“Better man” y la mini-ópera “Mama-Son” de Pearl Jam

A Carlos Sotil y Valentín Abecia.

Queremos dedicar unas cuantas líneas a la biografía de Osman en nuestra nota introductoria.

Osman vivió la mayoría de su vida con su madre, doña Ester Olivares de Hinostrosa. Tenía un hermano, el Edgar Hinostrosa Olivares, al que algunos apodaban “Choripán”. Edgar, siendo el menor, había llevado una vida mucho más desenfrenada y libre, mientras que Osman trataba de ser el responsable, el hombre de la casa. Siempre nos pareció que esa postura obedecía al hecho de que su padre no vivía con su madre desde hacía mucho y que ella estaba constantemente cambiando de pretendientes. Así, Osman solía despotricar contra la incapacidad de su madre para encontrar una relación que fuera estable y que le permitiera a él y a su hermano independizarse de ella. Desde muy joven, mucho antes que cualquiera de nosotros que -estudiando todavía- dependíamos económicamente de nuestros padres, Osman se las había ingeniado para disponer de su propio dinero. Ya fuera trabajando o en la compra-venta de cosas en el mercado chino, Osman siempre encontraba formas para ayudar a su madre con los gastos de la casa. Doña Ester trabajaba en una agencia de viajes desde hacía años y hasta se podía decir que lo había hecho desde siempre. Así, muchas veces viajaba con regalos que le hacían las aerolíneas o la misma agencia. Con ello, doña Ester podía mantener tranquilamente a los dos hermanos, además, recibía un dinero del padre de Osman; sin embargo, a medida que fue envejeciendo, Osman comenzó a asumir, cada vez con mayor, firmeza el rol de su padre, es decir, el del “hombre de la casa” –sea cual sea el significado de esto.

Ahora bien, entre amigos y bajo los efectos de unas copitas, Osman solía quejarse de esas “iniquidades”, como él mismo las calificaba. Alguna vez estuvimos juntos en el Mechanical Wood, ahí en la Belisario, y él nos contó cómo, a veces, había detestado a su madre al punto de preguntarse qué diablos era lo que constituía el lazo que une a hijos y madres. Despotricando en plena borrachera, recordó algunas de las mayores diferencias que tenía con su madre. “Primero, ella es muy religiosa, muy supersticiosa, ¡muy mujer, pues! Piensa que el amor es una cosa de predestinación que obliga a la entrega: como si el hombre que la hubiera conseguido seducir fuera una verdad necesaria, tan irrevocable que poco o nada la podría hacer cambiar de idea. Además, siempre se hace a la víctima, como si todo lo que le hubiese ocurrido fuera un envío de Dios o de alguna fuerza sobrenatural que ella no puede entender. A mí me da pena irme de mi casa, porque mi hermano es medio mierda y fija la va a hacer sufrir. En cambio, espera que yo sea el sostén de la familia para que ella pueda descansar de una vez, y me mira con esos ojos mezclados de esperanza y orgullo que, honestamente, me angustian, molestan y convencen de que si esta mujer no fuera mi madre, de seguro la odiaría”.

En otra ocasión, Osmán nos invitó a su casa. Estábamos bebiendo unas cervezas en alguno de esos boliches de la Belisario, o probablemente era el L’Barón, en la Arce, la cosa es que Osmán nos dijo que debía volver a su casa porque había quedado en verse ahí con sus amigos del colegio. Nos ofreció ir con él y con la emoción que teníamos por las cervezas que ya nos habíamos bebido, lo acompañamos. Al llegar a la puerta de su edificio, nos encontramos con algunos de sus amigos y nos saludamos. Luego, Osmán llamó por el intercomunicador y, tras esperar unos minutos, la madre contestó. Osmán se puso un poco nervioso, quizás le habría notado algo raro en la voz. Solo cuando subimos y vi que su madre estaba con un amigo en la sala, tomando un vino y guitarreando, me di cuenta de la razón de los nervios de Osmán. Ella nos invitó muy cordialmente. Éramos siete u ocho. Nos sentamos y acercamos unas sillas para conversar con ellos e invitarles las bebidas que habíamos llevado. En la borrachera la madre de Osmán se puso muy alegre y parlanchina. Osmán, por su parte, parecía cada vez más nervioso y avergonzado, sin poder disfrutar del momento y la situación. Desde que llegamos dejó de tomar. Trataba con mucho desprecio al amigo de su madre, que no dejaba de intentar congraciarse con él invitándole a brindar y conversando sobre la música que le gustaba y las cosas que sabía tocar en la guitarra.

Ya más tarde en la noche, cuando el amigo de su madre tuvo que irse y su mamá entró a dormir, algunos amigos se burlaron de Osmán y lo molestaron a propósito de la relación que su madre tenía con ese hombre. “El novio de tu mamá”, decían, lo que terminó por exacerbar la ira de Osmán, que, aunque decía que no estaba ofendido, no tenía cómo explicar su ridícula actitud frente a los acontecimientos. Rendido y sin duda humillado, se emborrachó hasta más no poder y, perdiendo la consciencia, se echó a dormir en la sala. Nosotros nos fuimos retirando a medida que amanecía.

Pensando en esas cosas, tras la muerte del Osmán, recordé este ensayo suyo que, a mi ver, está íntimamente relacionado con todo lo que acabo de contar.

***

You’re such an inspiration for the ways that I would never ever choose to be.[1]

A Perfect Circle, “Judith”

Mother, I’ve tried,

Wasting my life.[2]

Smashing Pumpkins, “Once upon a time”

Mother, should I build a wall?

[…]

Oooooooooh, baby,

Of course momma’s going to help you build the wall. [3]

Pink Floyd, “Mother”

En una entrevista, Billy Corgan cuenta cómo es que conoció a D’Arcy Wretzky, la primera bajista de los Smashing Pumpkins. Según refiere, estaban viendo a una banda juntos. De pronto, Corgan dijo que, para él, un grupo musical que se mueve demasiado en el escenario debe necesariamente ser una banda ensamblada por una compañía discográfica.

Desde la primera vez que vi la intensidad que los integrantes de Pearl Jam ponían en sus shows en vivo, pensé que Pearl Jam era una banda ensamblada por una compañía discográfica para hacer dinero rápido. En efecto, daba la impresión de que Pearl Jam era el producto de una receta textual de cómo hacer una banda con el atractivo necesario para adolescentes angustiados. Otra de las clásicas acusaciones que se le hace a Pearl Jam, justamente, es la de ser una banda cliché: todo lo que hacen lo podría planificar un empresario que imagina la vida de un adolescente.

Éste es el punto en que quiero rescatar el atractivo que tiene Pearl Jam, dejando de lado provisionalmente si es realmente una banda ensamblada corporativamente o no. Si el atractivo de Pearl Jam es su habilidad para encarnar el estereotipo del rockero angustiado que rememora su adolescencia con el dolor del trauma, algo poderoso habrá en ese estereotipo como para que miles de adolescentes imiten esa figura al conformar su vida o se identifiquen con ella. Eddie Vedder es sin duda la encarnación de eso mismo. Y, sin embargo, a pesar de ser un producto pre-fabricado -o gracias a ello- Pearl no dejó de ser uno de los grupos más admirados de la corriente grunge y alternativa.

Sospecho que el atractivo de Eddie Vedder radica en su forzada rebeldía, en la ira que demuestra frente a las cosas que lo enojan y la ternura con que ama a otras; esa volubilidad sujeta a las emociones parece ser un fenómeno definitivamente ligado a la adolescencia. Y eso se comprueba en la forma en que Eddie Vedder le otorgó esa diferencia específica a Pearl Jam, tanto musicalmente como en lo que concierne a la actitud del grupo.  

Todos conocemos la historia de la formación de Pearl Jam: Jeff Ament y Stone Gossard tenían una banda y componen tres canciones que graban en un cassette. Buscando un vocalista, envían una copia a un joven que su amigo Jack Irons les había recomendado. Eddie Vedder no tarda en poner letra a las canciones y surge así lo que luego se conocerá como la Mini-Ópera “Momma-Son”, compuesta por las luego tituladas “Alive”, “Once” y “Footsteps”. Lo que no muchos sabemos –yo recién me enteré la anterior semana- es que Eddie tenía una cuarta canción para esta mini-ópera. Eddie tenía una banda con la que ya tocaba “Better man” en una versión bastante más simple y cruda (como hecha para que un hipster diga que a él le gustaba antes de que se hiciera famosa con Pearl Jam). La banda, Bad Radio, solía interpretar una versión sumamente parecida a la que yo conozco de “Better man” y, en su mayor parte, la letra quedó intacta. Yo especulo y pienso que “Better man” fue la primera canción de Pearl Jam, aunque lo fuera, como se dice, avant-la-lettre.  

“Better man”, entonces, sería algo así como la negación de la mini-ópera. Al quedar la canción luego incluida en el Vitalogy, excluida de la mini-ópera, conforma una condición de posibilidad evanescente, una suerte de condición de (im)posibilidad que al mismo tiempo que da lugar a algo, está excluido por ese algo pero lo explica totalmente. “Better man” podría dar la clave de la mini-ópera en la medida en que es la canción que pone en escena la relación nuclear que dio lugar al resto de canciones. En otras palabras, lo que encuentro en la letra de “Better man” es lo que luego conducirá al joven protagonista de la mini-ópera a asesinar a mujeres con desenfreno y a terminar en la cárcel recordando a la responsable de todo, su madre: “Footsteps in the hall / it was you, it was you”[4]. Y más adelante: “If there’s something you’d like to do / Please let me continue to blame you” [5].

La descripción de la relación con la madre, en la medida en que es necesaria para explicar un comportamiento –como en la relación entre el asesino de niños Adam Lanza y su madre-, debe tener que ver con la forma en que se concibe la normalidad. No se puede postular que la obsesión con las relaciones entre madre e hijo obedece tan solo a construcciones mitológicas o a acusaciones estereotipadas. En todo y cualquier caso, la construcción de una historia que legitime el infierno de la culpa del homicidio debe ser siempre suficiente como para permitirnos vivir la vida girando en torno a él (para recordar siempre la consecuencia del asesinato como un producto o efecto de la causalidad materna).

Ésa es la función del ritual en la antropología de la religión girardiana: es lo que intenta repetir lo que el mito cuenta para que las cosas permanezcan idénticas y para que la crisis no sobrevenga. El ritual previene la repetición de lo que se teme, al repetirlo de forma idéntica pero con una diferencia. Es como cuando nos decimos que lo peor va a ocurrir esperando que ocurra algo bueno; es como decir que nos vamos a accidentar y morir para que justamente eso no ocurra. El ritual reproduce la crisis mimética para conjurarla, para que no vuelva a ocurrir: el ritual conjura lo que invoca. En este sentido, se puede decir que el ritual evoca el trauma de las sociedades primitivas: el trauma es, obviamente, la crisis mimética, el momento en que las diferencias culturales se anulan.

***

Waiting, watching the clock

It’s four o’clock, it’s got to stop

Tell him, to take no more,

She practices her speech as he opens the door

She rolls over, pretends to sleep as he looks her over[6]

La intimidad desde la cual recuerda la voz narrativa es la del niño que percibe todo lo que ocurre en el cuarto contiguo al de la madre, el niño que escucha las discusiones entre padres, el niño que está en la entrada de la adolescencia, el momento en el que se cree seguir siendo niño a pesar de que todas las señales dicen lo contrario. Una ambigüedad fundamental permea toda esta primera parte de la letra. El narrador parece describir la situación de quien luego sabremos que es la madre: es ella la que espera, la que mira el reloj. Sin embargo, cuando llegan las órdenes o los deseos, ya no sabemos si es el niño el que desea o es el narrador que, poniéndose en el lugar de la madre, expresa lo que supone que ella desea. Imaginamos que ambas figuras son equivalentes: el deseo de la madre es imitado por el niño; el supuesto deseo de la madre, aquello que intriga al niño, es lo que él quiere expresar. Así, lo que el narrador imagina como deseo de la madre debe ser también el deseo del niño, pues el niño proyecta su deseo, o mejor, imita su deseo del deseo de la madre. La madre llora; eso significa que está triste; quien la pone triste debe ser el hombre al que espera; se puede concluir -con el niño- que lo que desea la madre es que el hombre se vaya, que deje de hacerla sufrir. Cuando el narrador dice que la situación debe parar, “it’s got to stop”, se lo hace decir a ella, como si ella misma se dijera que eso es lo que debe hacer.

La posición narrativa dentro del ámbito de la intimidad familiar y de la relación bi-unívoca entre madre e hijo aparece también en “Alive”, la primera canción que compone la mini-ópera. El memorable “Son, she said” que abre la canción nos introduce directamente a la relación madre e hijo que, también en “Better man”, se hace sentir desde un principio. Lo que resulta interesante de la diferencia entre ambas canciones es el desplazamiento en la relación con la madre: en “Alive”, la intervención directa de ella hace que el hijo sienta ira contra el padre que nunca estuvo; el padre que, como una primera mala elección de la madre, los abandonó propiciando la aparición del padre “falso” (o el padre reemplazante). Ahora que el padre real ha muerto, la venganza se debe ejercer contra él: yo sigo vivo a diferencia de ti que acabas de morir. La ira, entendemos, se dirige al obstáculo que oblitera y altera para siempre la relación con la madre: la mentira es el núcleo de un melodrama familiar que podríamos encontrar en cualquier telenovela mexicana (sin menospreciar los melodramas que éstas retratan). La queja del hijo, la acusación en contra de la madre, queda clara en el puente de la canción: “¿Hay algo malo? –dice ella. -Claro que lo hay. –Sigues vivo –dice ella. –Sí, pero, ¿merezco estarlo? Es esa la pregunta. Y si es así, ¿quién contesta?” La madre enciende en el hijo la crisis que lo desplaza simbólicamente: de pronto bastardo y sin padre, el hijo se tiene por víctima de todos, sobre todo de quienes él amaba más hasta hace poco, la madre y el supuesto padre.

Esa sensación de expulsión o de traición en nombre de algo que también se detesta y contra lo cual uno se venga impotentemente es fundamental en nuestra reflexión. Primero, porque nos parece que explica la evolución del narrador-personaje tal como lo imagina Eddie Vedder. Segundo, porque esa evolución es uno de los lugares comunes de la historia del rock, de las letras que escenifican a un adolescente en conflicto y que corre el riesgo de entregarse a los peores crímenes o a rachas de autodestrucción que pueden culminar con el suicidio. Desde un clásico tan imponente como The Wall de Pink Floyd a una de las canciones más representativas de la composición progresiva más pop como “Bohemian rhapsody” de Queen, la fantasía del adolescente descarriado y maldito tiende a fijar su causa en la madre o al menos a concentrar en ella parte de la responsabilidad.

Me pregunto a esta altura si tales acusaciones son verosímiles o si son más bien la excusa persecutoria para disponer de un chivo expiatorio al cual sacrificar en nombre de los crímenes de otro. Podríamos postular que, al modo adolescente, lo que está en juego en ese odio de la madre o en esa acusación contra la madre es el desprecio de uno mismo. Se trata de un momento en el que el “hipermimetismo” nos conmina a buscar modelos que ya no son los del hogar y que hacen que, al vernos rechazados por nuestro nuevo modelo (en la medida en que nuestro modelo está fuera de nuestro ámbito de cercanía, de nuestro pequeño mundo cerrado), nos odiemos y odiemos todo lo que nos ama y quiere. Ésta es la forma en que Girard deconstruye y explica lo que normalmente llamamos masoquismo (y que él descarta como concepto innecesario y más bien oscurantista para describir un único y mismo funcionamiento del deseo). Algo similar ocurriría con el origen nacional o el origen provinciano de la persona: a medida que me acerco a lo que no soy (la vida anónima de la gran ciudad), más desprecio lo que soy porque creo que es responsable del rechazo que experimento.

Ese odio y esa ira contra lo que es uno mismo y contra lo que más lo quiere a uno se parece mucho al sadismo –otro de los términos que Girard descarta como mistificador. La violencia que uno ejerce contra aquello que a uno lo quiere, ama o adora es parte de una respuesta ante el desprecio que imaginamos que aquel a quien adoramos y queremos imitar siente hacia nosotros. Así, si Lacan tiene razón, ese sadismo se dice también de un posicionamiento en el lugar de la víctima: es el sádico el que se sacrifica para satisfacer el deseo del Otro, para transformarse él mismo en objeto del goce del Otro. El sadismo contra la madre sería el deseo de volverse uno aquél que la completa y que le quita su completitud a la vez. El hijo como potencial venganza y falta de la madre es lo que constituye la completitud de una madre que antes era completa: más fuerte, más segura, más valiente. El hijo se postula como héroe para la madre y cuando descubre que ella no lo necesita, desea vengarse. Esa venganza constituye el gesto sádico por excelencia. La venganza para con los seres que lo quieren a uno, como en el caso de la madre, se da en la expresión más pura de la individualidad diferenciada de la persona: en su arte. La obra es la venganza última con respecto a la madre: en el caso de Vedder, sus letras; en el caso del personaje de las canciones de la mini-ópera, los homicidios; en el caso de Pink, el gobierno fascista. Las obras parecen dirigirse en contra de ese obstáculo vergonzoso que impidió que nos acercáramos al modelo.

Vuelvo ahora a “Better man”. En los dos últimos versos de la primera estrofa de la canción, el narrador regresa a la tercera persona que desde la intimidad del cuarto contiguo atestigua los sucesos. Ella practica lo que debe decir y nunca es capaz de decirle a ese hombre que de aquí en adelante aparece, no tanto como el puro antagonista del deseo de la madre y del hijo, sino como una especie de resto exterior indiferente a la relación bi-direccional del hijo y la madre. Es importante ver la indiferencia de este tercero para los involucrados en el mimetismo del deseo: al final, el lugar simbólico de ese padre –biológico o no- es indiferente a la conformación idílica de un mundo de transmisión directa de los deseos. La simbiosis entre la madre y el hijo solo encuentra obstáculos externos indiferentes, esto es, sin identidad plena: un mejor hombre podría ser cualquiera menos el que ahora es el hombre peor.

Uno, en tanto que hombre, jamás percibe la relación filial desde el lado de la madre; la madre queda para siempre como una incógnita. Como un impulso adolescente, uno siempre puede tender a despreciar muchos rasgos de la madre que luego sabrá apreciar, pero el carácter mismo de la madre desde su verdad de mujer, externa a la relación materna queda por siempre excluida de toda percepción posible. La madre, a diferencia de muchísimas mujeres –en la cabeza de cualquier adolescente-, no puede ser reducida a puta. Sin embargo, la madre tampoco podría ser concebida como La Mujer, es decir, como el ideal de lo que se busca en una mujer en tanto que representante del universal femenino que se desea. Ambos horizontes o polos de percepción de la madre son resueltos por la ley del padre, es la prohibición la que “normaliza” la situación del deseo para hacerlo accesible a la alteridad del pequeño otro, el otro que es nuestro prójimo.

El psicoanálisis le dedica unas cuantas consideraciones a esa incógnita eterna del sujeto deseante: ¿cuál es el deseo de la madre? El deseo de la madre se impone al hijo, nos dice Lacan. Está claro que debe presentar todo esto en términos de lingüística y matemática porque sabemos que el psicoanálisis se construyó como un saber médico y en cuanto tal debe tener un contenido esotérico. Sin embargo, según entiendo, lo que está en juego aquí es la forma en que el hijo imita el deseo de la madre. Subrayo el hecho de que la imitación se diga del deseo y no necesariamente de la madre (aunque muy probablemente ambas cosas vayan de la mano). En efecto, el deseo de la madre aparece como una sustancia indiferenciada e incontrolable, algo que no está sujeto a la ley paterna y que se comporta de la forma más caprichosa y arbitraria, al modo de las exigencias del superyó.

Talking

to herself

There’s no one else who needs to know,

She tells herself

Memories back when she was bold and strong

And waiting for the world to

Come along,

Swears she knew it, now she swears he’s gone[7].

Al parecer de Zizek, el sueño americano constituye familias así: es el padre ausente el que configura la demanda infinita de la madre sobreprotectora. Al mismo tiempo, la imitación del deseo de la madre, es decir, el hecho de tener a la madre como modelo de nuestro deseo también nos la impone como rival. El obstáculo siempre absorbe las dos dimensiones de la adoración y el odio. Es curioso que el filósofo esloveno hiciera esa afirmación cuando hoy define como uno de los principales medios ideológicos el de la concentración acusatoria en un agente (como la madre soltera) por todos los males de la sociedad. Reconocemos en lo que Zizek designa como ideología la figura de la unanimidad violenta sobre un chivo expiatorio tal como la describe Girard. Y es que habría que imaginar el proceso de unanimidad y de polarización de la violencia sobre una única figura en términos psicoanalíticos y político-ideológicos. En efecto, en un principio, se nos promete el programa de una integración armónica de la totalidad social con la garantía de avances tecnológicos y sin los antagonismos propios de la modernización (competencia generalizada, división en clases, etc.). Este sueño es lo que, para Zizek, constituye la falacia fascista. La promesa de ese programa político implica necesariamente una decepción en la que la rivalidad entre los ciudadanos crece bajo la certeza de que, a pesar de los esfuerzos de cada quien, las cosas no mejoran en absoluto. Si el objeto del deseo de todos, es decir, del objeto mimético, es la consecución del progreso y la armonía social, entonces, el obstáculo que impide conseguir ese objeto debe ser visto como la razón por la que todo anda mal. Ese obstáculo, entonces, para usar la terminología exacta, nos “escandaliza” y concentra nuestro odio. Como muestra Zizek ese odio se dice del fantaseo constante sobre el modo en que goza aquél a quien percibimos como el obstáculo o como el que impide realizar el programa político capaz de resolver todos los problemas. Entonces, la figura que concentra los odios de ese modo (como las brujas que se creía participaban de orgías con Satán) es cargada con la ambivalencia propia de lo sagrado/sacrificial: por un lado es supremamente buena y, por otro, es netamente malvada. Es culpa suya que la sociedad no esté en armonía y ese poder que tiene la hace especialmente peligrosa; pero ese poder es al mismo tiempo lo que la hace pasible de una divinización a posteriori.

La figura de la madre soltera, es Zizek el que lo muestra, puede ejercer esa función de chivo expiatorio en una sociedad como la norteamericana: es ella la incapaz de dar una buena educación y crianza a sus hijos, generando de ese modo el crimen, la violencia, la delincuencia, etc. Proyectar toda la culpa en una agente concreto es, entonces, un procedimiento ideológico (es decir, mentiroso) y persecutorio (es decir, mitológico). Sin embargo, parecería que esa figura de la madre soltera como aquella que engendra a los psicópatas o como la que es responsable de los hijos cuyas vidas sexuales son un fracaso forma parte de nuestra mitología popular.

Este dilema es el que nos parece estar contenido en una canción como “Better man”. Efectivamente, si uno se concentra en la segunda estrofa del verse, se puede notar cómo la voz poética o narrativa rememora en nombre de la madre el pasado glorioso en el que ella no se dejaba manipular por nadie. Ese recuerdo remite necesariamente a un espacio imaginario, fantasmático, para la voz narrativa: el hijo no puede haber conocido la vida de la madre antes de que él viniera al mundo. Esa vida que imagina, por lo tanto, está construida por su deseo sobre la madre. Este deseo, nos parece, es el de una persona que se ha vuelto una víctima cuando antes era una persona “valiente y fuerte”. Ese pasaje al estado de víctima se dio a causa del hombre con quien ahora la madre parece estar obsesionada. Esto me da un indicio que abre la vía interpretativa a otro horizonte: si el narrador odia que la madre haya traicionado su anterior vida (a la que él solo puede tener acceso de forma imaginaria, es decir, idealizada), entonces debe sentir que, primero, su misión es la de rescatar a esa madre del lío en el que se ha metido y, segundo, que lo que más le molesta y perturba de su relación con ella es la “libertad” y arbitrariedad de su deseo. Lo que saca de quicio al joven adolescente sería el carácter impredecible de lo que la madre puede desear incluso y sobre todo cuando todo parece indicar que lo desea a pesar suyo. En términos lacanianos, lo que parece obsesionar al joven narrador es el deseo de la madre.

Veamos un poco lo primero. Si al niño le molesta que la madre haya pervertido su forma de ser en función de un hombre, lo que él desea es rescatarla de esa situación. Sin embargo, el tono de decepción que gobierna el último verso del segundo verse, la certeza de que ella no puede dejar de lado a ese hombre a pesar de que se jure a sí misma que ya lo sabía y que era consciente del daño que se causaba; esa certeza de que ella sabe lo que hace y aun así goza en el dolor que ella misma se inflige, eso es lo que saca de quicio al narrador. En efecto, el coro insiste en la incapacidad de la madre para salir de esa situación. Como si fuera ella la que, con conocimiento de causa, deseara esa situación: es como si el obstáculo principal para su liberación fuera ella misma y el gusto que ha adquirido al verse en tal situación. Esto es lo que encoleriza al narrador, lo que le indigna, lo que lo mueve a denunciar la situación en una canción que acusa y señala a la madre como principal culpable.

Una vez más, retomamos una figura que Zizek describe: la mujer descarriada que desea intensamente llevar esa vida y se resiste a ser liberada. Esa resistencia es la que obliga al libertador (en este caso el hijo) a ejercer cierta violencia en contra de la madre: debe violentarla para que reaccione. A esta altura de la situación, nos parece, la madre ya ejerce plenamente el papel de obstáculo para el objeto de deseo del hijo (su deseo sería, entonces, liberarla de las garras de este hombre al que la ha conducido su deseo incontrolable y ciego). Sabemos del destino del rival en la teoría mimética: primero es modelo de deseo, luego es obstáculo, al final se hace doble universal e indiferenciado, por lo que su muerte, la violencia que se ejerce contra él, es la violencia que se ejerce contra uno mismo. Del mismo modo, la violencia que se ejerce contra uno mismo, deberá resultar en la violencia que se ejerce contra el doble rival. Sujeto y doble(s) se hacen, entonces, confundibles e idénticos. No en vano, el narrador, desde un principio, parece ser la madre misma pues nos cuenta de sus movimientos internos, de sus pensamientos, de lo que siente y de la escena fantasmática que el hijo nunca podrá vivir. El hijo parece confundirse con la madre al saber exactamente lo que piensa y lo que desea, es decir, al ponerse en su exacto y mismísimo lugar.

She lies and says she’s in love with him

Can’t find a better man

She dreams in color, she dreams in red

Can’t find a better man

She lies and says she still loves him

Can’t find a better man.[8]

Sin duda, la prueba más fehaciente de la indiferenciación entre el hijo y la madre y, sobre todo, entre sus deseos, es el coro. La indiferenciación se da como la pérdida de diferencias entre los pensamientos que pertenecen a la madre y los que pertenecen al hijo. Si el narrador sabe que ella miente al decir que ama al hombre que el narrador odia es porque el narrador es consciente de esa mentira. Sabemos que ese tipo de auto engaños es la cosa más íntima que puede ocultar una persona. Si alguien dice algo tan significativo como que ama a alguien y eso que dice puede ser desmentido, entonces, aquel que desenmascara la mentira debe conocer mejor que la persona misma la “verdad” de su deseo. Desmentir esa aserción es el privilegio de quien conoce tan bien a la madre que puede ponerse en el lugar de ella para enunciar lo que ella realmente quiere decir cuando dice algo.   

She loved him,

She don’t want to leave this way,

She feeds him,

That’s why she’ll be back again[9].

Como en el psicoanálisis cuando el sujeto se identifica plenamente con el superyó, en la teoría mimética es el modelo/obstáculo el que ingresa en el ámbito del sujeto para desintegrarlo e indiferenciarlo. En ambos casos, el resultado es similar, se tiene la necesidad de matar a todos y a uno mismo; se trata del momento de la indiferenciación total de los dobles, de la integración con la ley simbólica sin la distancia obscena que ofrece un alivio a los actos.

Es este instinto asesino que surge como reacción impotente y violenta ante la obstaculización invencible lo que, me parece, hacía tan atractiva, para Eddie Vedder, la figura del desadaptado. Al sentir la cercanía de la marginalidad, al ver esa marginalidad como el lugar donde se expresaba la misma impotencia que la del joven de “Better man”, Eddie encontró una matriz que no dejará de explotar en muchas canciones del primer Pearl Jam. Pienso en lo que se nos cuenta en “Jeremy”, por ejemplo, o en “Why go”: en ambos casos, la culpa de la situación de marginalidad y exclusión de los personajes se debe a la acción de los padres, resentimiento que no tarda en difuminarse y extenderse a toda la sociedad en abstracto. 

Como sugiere la interpretación de Stephen Daedalus en el Ulises de Joyce, el rey Hamlet es en realidad Shakespeare que viene a imponer en el hijo el deseo de controlar el deseo de la madre. La madre y las amantes se confunden así. De manera similar, las amantes se vuelven rivales de una madre sobreprotectora y la indiferenciación parece completarse para preparar el camino hacia el homicidio de mujeres. Me parece que son esos los homicidios que luego aparecen en “Once”.

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[1] “Eres una gran inspiración para las formas que yo nunca escogería ser”.

[2] “Madre, lo he intentado / desperdiciando mi vida”.

[3] “Madre, ¿debería levantar un muro? […] Uuuuuuuuuh, nene, / claro que mamá te ayudará a levantar el muro”.

[4] “Pasos en la sala / eras tú, fuiste tú”.

[5] “Si hay algo que quieras hacer / por favor deja que siga culpándote”.

[6] “Esperando, mirando el reloj / son las cuatro, esto debe parar / dile que ya no se lleve más (que ya no tarde más) / ella practica su discurso mientras él abre la puerta / ella se da vuelta, finge dormir mientras él la mira”.

[7] “Hablando / consigo misma / no hay nadie más que tenga que saberlo, / se dice a sí misma / recuerdos de cuando era valiente y fuerte / y esperaba que el mundo / se le viniera encima / jura que lo sabía, y ahora jura  que él se ha ido”. 

[8] “Ella miente y dice que está enamorada de él / no puede encontrar un hombre mejor / ella sueña en color, ella sueña en rojo / … / ella miente y dice que todavía lo ama / …”.

[9] “Ella lo amaba / ella no quiere dejarlo de ese modo / ella lo alimenta / es por eso que ella volverá”.