jueves, 23 de febrero de 2012

Cuatro flores del mal

 

                                      Charles Baudelaire (1821-1867)
 

UNA CARROÑA


Acuérdate de lo que vimos, alma mía,
Esa mañana de verano tan suave:
En el recodo de un sendero, una carroña infame
Sobre un lecho de piedras,

Las piernas al aire, como una mujer lasciva,
Ardiente y sudando venenos,
Abría descuidada y cínica
Su vientre lleno de miasma.

El sol brillaba sobre esa podredumbre,
Como para cocerla a término medio,
Y devolver centuplicado a la gran naturaleza
Todo lo que antes había armado.

Y el cielo miraba el soberbio cadáver
Abrirse como una flor.
El hedor era tan fuerte, que creíste
Desvanecerte en la hierba.

Las moscas zumbaban sobre ese vientre descompuesto,
De donde salían batallones negros
De larvas, que fluían como un líquido espeso
A lo largo de esos andrajos vivos.

Todo eso bajaba, subía como una ola,
O se lanzaba burbujeante,
Como si el cuerpo, hinchado de un soplo vago,
Viviera multiplicándose.

Y ese mundo hacía una música extraña,
Como el agua corriente y el viento
O el grano que el cribador con movimiento rítmico
Agita y bate en su harnero.

Las formas se borraban y no eran sino un sueño,
Un bosquejo que se demoraba,
En el lienzo olvidado, y que el artista acaba
Sólo gracias al recuerdo.

Detrás de las rocas una perra inquieta
Nos miraba con recelo
Espiando el instante de recobrar del esqueleto
El pedazo que había soltado.

–Y sin embargo serás igual a esa porquería,
A esa horrible infección,
Luz de mis ojos, sol de mi cuerpo,
¡Tú, ángel mío y pasión!

¡Sí! Así serás, oh reina de gracias,
Tras los últimos sacramentos,
Cuando vayas, bajo la hierba y las floraciones densas,
A podrirte entre la osamenta.

Entonces, ¡oh belleza mía!, dile al gusano
Que te comerá a besos,
¡Que he conservado la forma y la esencia divina
De mi amor putrefacto!




EL ENEMIGO


Mi juventud no fue sino una negra tormenta
Atravesada, aquí y allá, por soles brillantes;
El trueno y la lluvia hicieron tal desastre
Que, en mi jardín, pocos frutos rojos quedan.

Heme aquí llegando al otoño de las ideas
Y hay que utilizar el rastrillo y la pala
Para reunir de nuevo las tierras anegadas,
Donde forma hoyos como tumbas el agua.

¿Y quién sabe si las flores nuevas con que sueño
Hallarán en este suelo pulido como arena
El místico alimento que les daría vigor?

–¡Oh dolor! ¡Oh dolor! El tiempo devora la vida
Y el oscuro enemigo que nos roe el corazón
¡Con la sangre que perdemos crece y se fortifica!




               "La maja desnuda", Francisco de Goya

EL LETEO


Ven a mi corazón, alma cruel y sorda,
Tigre adorado, monstruo de aire indolente,
Quiero hundir largo tiempo mis dedos temblorosos
En tu melena abundante y espesa.

En tus faldas colmadas del perfume tuyo
Enterrar mi cabeza adolorida
Y respirar como una flor marchita
El relente dulce de mi amor difunto.

¡Quiero dormir! ¡Dormir antes que vivir!
En un sueño tan dulce como la muerte
Extenderé mis besos sin remordimiento
Por tu hermoso cuerpo pulido como el cobre.

Para ahogar mi llanto sosegado
No hay como el abismo de tu cama.
El poderoso olvido habita en tu boca
Y el Leteo fluye en tus besos.

A mi destino, desde hoy goce mío,
Obedeceré como un predestinado.
Mártir dócil, inocente condenado,
Cuyo fervor atiza el suplicio.

Sorberé, para ahogar mi rencor,
El nepente y la querida cicuta,
En las cautivadoras puntas de ese pecho
Que nunca aprisionó un corazón.




EL ABISMO


Pascal tenía su abismo, que se movía con él.
–Ay, todo es abismo – acción, sueño, deseo,
¡Palabra! Y sobre mi pelo que se electriza
A menudo siento pasar la brisa del miedo.

Arriba, abajo, por todas partes, la hondura, la arena,
El silencio, el espacio que espanta y cautiva…
En el fondo de mis noches, con dedo sabio, Dios
Dibuja una pesadilla multiforme y sin tregua.

Le temo al sueño como a un gran agujero
Inundado de vago horror, que lleva a quién sabe dónde;
No veo sino infinito por todas las ventanas,

Y mi mente, siempre acosada por el vértigo,
Envidia la insensibilidad de la nada
–Ah, ¡nunca salir de los seres y las cifras!

                                                                                      
                                                         
                      
                                                                     Versiones de Guillermo-Augusto Ruiz

domingo, 19 de febrero de 2012

Sobre el arte de Norte


Norte (Mondadori, 2011), la última novela del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán, se compone de tres historias –tres novelas breves– narradas de forma independiente, sobre tres inmigrantes latinos, en tres espacio-tiempos distintos dentro del territorio norteamericano (frontera con México incluida). Historias independientes, ciertamente, pero que se vinculan de forma inesperada, dotando a la novela de una dimensión simbólica que la intensifica.
A primera vista, nada o muy poco vincula a los protagonistas: Jesús, el asesino en serie mexicano, que cruza la frontera de forma ilegal gracias al tráfico de autos robados y al ferrocarril (años 80 y 90); Martín Ramírez, pintor mexicano esquizofrénico, que vive recluido en un hospital psiquiátrico (de 1931 a 1963); Michelle, joven boliviana, estudiante universitaria arrepentida a la vez que escritora y dibujante en ciernes (años 2008-2009). Habría que añadir a por lo menos un personaje secundario, que cobra especial relieve: el sargento Fernández, de origen mexicano, que investiga los crímenes, al principio sin saberlo, del Railroad Killer. A primera vista, entonces, nada que enlace a estos personajes, salvo el hecho evidente de que son todos inmigrantes latinos en Estados Unidos, en décadas sucesivas que, de los años 30 a nuestros días, corresponden a incesantes oleadas migratorias, de distintos tipos. Así, mientras que Martín entra en el país como mano de obra barata para la construcción de ferrocarriles, y Jesús lo hace de forma clandestina, Michelle es una brillante (ex) estudiante universitaria: forma parte de la fuga de cerebros latinoamericana hacia los Estados Unidos a comienzos del siglo XXI.
Este lazo explícito va desvelando otros que lo son menos y que, sin embargo, en el plano simbólico, refuerzan la intensidad de la novela. Así, por ejemplo, cada protagonista crea en el lector a un tiempo repulsa y atracción –probablemente como reflejo de la repulsa y la atracción que los personajes sienten, en el plano narrativo, frente al gran país del Norte y sus ciudadanos–. Cuando hablamos de este sentimiento ambiguo, hablamos por supuesto de fascinación. Fascinación frente a Martín que, a la par de un talentoso artista, es un esquizofrénico dado a las onomatopeyas y los gritos animales, que vive en una realidad paralela –invertida– que lo lleva a rechazar a su propia familia. Él, a su vez, siente angustia y repulsa cada vez que le hablan en inglés, pero sin embargo se siente irremediablemente atraído por las revistas norteamericanas, especialmente por los anuncios publicitarios y las mujeres bonitas de tipo nórdico. Esta ambigüedad está igualmente presente en Michelle. Visible en su relación conflictiva con el sistema universitario norteamericano, que rechaza con orgullo y frente al cual parece sentir cierta afección y nostalgia inconsolables. El lector no puede menos que sentir esa misma fascinación por ella, pues rechaza la debilidad que el personaje femenino no cesa de mostrar en la relación enfermiza, casi masoquista, que establece con su ex profesor y amante, y a la vez se siente seducido por esa creativa que rema a contracorriente, entre crisis existenciales y frustraciones artísticas. Ante Jesús la fascinación es más intensa: obsesionado con las mujeres “güeras” (rubias), y las nórdicas en general, el asesino no duda en violarlas post mortem. Cuando el sargento Fernández le pregunta por las motivaciones de sus odiosos crímenes sexuales, Jesús responde que no soporta que las güeras no lo miren, que lo ignoren al pasar por su lado. Otra ambigüedad: aunque poco educado, Jesús logra burlar por varios años al FBI; pese a su torpe modus operandi, deja en las escenas de los crímenes huellas y signos propios de un serial killer bastante sofisticado o, al menos, interpretado como tal a posteriori. Por último, Jesús escribe en sucesivos cuadernos un esbozo catártico de lo que, como al final nos enteramos, erige una teología. En síntesis: el Innombrable es un dios menor que gobierna a los hombres –en lugar de Dios– y que indica al Railroad Killer las casas donde irradia un aura maligna propia de ciertas personas que él debe castigar. Visión mística y transgresora que alcanza uno de sus clímax cuando Jesús parodia el Padre Nuestro mientras le hace una felación a su protector en la capilla de una cárcel en Florida. Jesús afirma, antes de ser sometido a la inyección letal, que “resucitará al tercer día”. Tales ecos sacrílegos del Evangelio, antes que ser meras inversiones lúdicas, precisan los contornos de un personaje tan inasible e intrigante que, a imagen de Fernández, lleva al lector a interrogarse sobre el origen del mal en general y, en particular, en la mente de un asesino en serie.
Y he ahí donde, a mi ver –además del carácter ambiguo que los caracteriza–, radica el mayor lazo simbólico existente entre los tres protagonistas de Norte. El lento pero seguro brote del mal en Jesús (y que lleva a Fernández a preguntarse, en repetidas ocasiones, por “el porqué de todo”, es decir, por los motivos capaces de explicar, siquiera parcialmente, tantos crímenes atroces) se puede equiparar a la eclosión creativa en Michelle y en Ramírez. En efecto, en los tres casos, el misterio está en la base de todo –el azar, sí, pero también otra cosa, algo irreductible, que parece escapar a la cadena de causa a efecto y a cualquier “teoría académica”–: así puede leerse la recurrencia, a veces irónica, de este tema en la historia de Michelle y en su rechazo al academismo. Aunque el arte y el crimen son objetos de estudio –y en el plano narrativo lo son efectivamente en el marco de tesis universitarias–, arte y crimen, entonces, parecen permanecer fuera del alcance de sus estudiosos, “niños bien” cuya fascinación parece ser dictada por las modas académicas o las canonizaciones recientes –o sea, por las imposiciones del sistema cultural universitario–.
En el origen del arte y del mal, como decíamos, hay azar, sí, pero también algo irreductible. Así, por ejemplo, en Michelle, la visita a la exposición de Martín Ramírez sirve de catalizador, pero su influjo misterioso no se expresa plenamente sino hasta el descubrimiento –a través de un amigo– del Railroad Killer: su historia, sus escritos y su ejecución en una cárcel de Texas. Los catalizadores son varios y dispares, y sin embargo todos llevan a Michelle en una misma dirección, hacia la escritura de una novela gráfica en que Jesús, ficcionalizado, funge como protagonista –¿mise en abyme de lo que hace aquí el novelista?–. ¿Cómo se conectan estas dos experiencias, junto con otras igual de dispares, para llevarla, de forma subterránea pero infalible, a la concepción de su novela gráfica? El caso de Martín Ramírez es extremo: ¿Cómo explicar el origen del arte en un esquizofrénico de escasa educación, que parece moverse en la frontera entre lo urbano y lo rural, el paisaje publicitario estadounidense y el paisaje de su tierra natal –logrando así collages sorprendentes–, pero atizado siempre por temas irracionalmente obsesivos? (¿Por qué jinetes? –le pregunta a Martín un profesor de arte, sin encontrar, por supuesto, respuesta).
En palabras de Clarice Lispector: La creación no es una comprensión, sino un nuevo misterio. En las de Henri Michaux: Toda creación crea un nuevo abismo. Hay que vincular esto con lo que decía Bergson sobre el carácter único e irrepetible de la creación. En efecto, hoy podemos reproducir, mediante manuales e instrucciones precisas, tal cuadro de Van Gogh o de Cézanne. Sin embargo, el crearlos nos resulta totalmente imposible. No se trata de capacidad técnica ni intelectual, sino de algo, un no sé qué, que está más allá –o más acá– del marco frío y fijo de la razón. El nacimiento creativo de la Mona lisa –por dar un ejemplo célebre–, visto a posteriori, puede ser racionalizado, traducido de forma retrospectiva en términos técnicos, pero queda fosilizado. Y al fosilizar el origen del arte, no lo comprendemos: lo extinguimos. Éste resulta más misterioso aún, irreductiblemente ajeno, una vez acabado el trabajo de deconstrucción del proceso creador. El arte no puede ser realmente comprendido –delimitado, domesticado–, pues es un jaillisement –dice Bergson–: un brote, una emanación. Pensar lo contrario es hacerse ilusiones sobre los alcances del raciocinio frente al arte y el mal.
Norte narra la impotencia racional frente a la eclosión creativa y frente al brote destructivo. No sólo narra sino que suscita inquietud frente a un mal que parece tan gratuito como el arte. Que es un arte. Un mal al que los asesinos en serie, no pocas veces, dan cuerpo para esbozar una ética, una poética –es decir, un savoir faire, un estilo–, o, como en el caso de Jesús, toda una teología.
Vanamente nos preguntaríamos aquí hasta qué punto es fiel la reconstrucción del Railroad Killer (cuyo verdadero nombre es Ángel Maturino Reséndiz) y del pintor Martín Ramírez. En la nota final de la novela, Paz Soldán especifica que se trata de versiones libres de las personas reales. Quien indague en las biografías de éstos y las compare a los personajes de la novela, indudablemente encontrará tantas convergencias como divergencias entre ellos. Y es que Paz Soldán no cae en la trampa de la veracidad castradora; al ficcionalizarlos, necesariamente los adultera y, en consecuencia, se apropia de ellos, haciéndolos más auténticos para el lector. Así, por ejemplo, la atracción incestuosa de Jesús hacia su hermana menor, leitmotiv de su historia, o la utilización de máscaras de lucha libre mexicana durante los primeros crímenes, son elementos significativos que guardan relación no tanto con la realidad biográfica de la persona referencial cuanto con la obra del escritor boliviano (relación intratextual que teje, dicho sea de paso, su propia red de sentidos; pero ése es tema para un estudio). Esta novela aplica con éxito y prueba la vigencia del precepto enunciado por Oscar Wilde en La decadencia de la mentira: la vida debe ser la materia, de ningún modo el método, del trabajo literario.
Norte no sería una simple novela de frontera, sino una obra de fronteras, al llevarnos por espacios no menos fronterizos y ambiguos, en los inquietos e inquietantes confines del arte y la naturaleza humana.

viernes, 17 de febrero de 2012

René Char, ceniza siempre inconclusa



En la elegante periferia del surrealismo y en el áspero centro de la historia, René Char (1907-1988) cultivó un verbo tan vehemente como pleno, tan exigente como magnético. Y esto, en todos los planos: el ético, el estético, el poético. Furor y misterio es una suma poética (1938-1947) cuyo título no podía ser más certero: poesía tan furiosa como fervorosa, y a la vez, eléctrica de misterio, moviéndose sin cesar a imagen y semejanza de esta nuestra tierra movediza, horrible y exquisita, sometida a la tensión de los opuestos: el poema, elevándose de su pozo de lodo y estrellas, dará testimonio, casi silenciosamente, de que no había nada en él que, en rigor, no existiera en otra parte, en este rebelde y solitario mundo de contradicciones (El poema pulverizado).
Ser del impulso. No del festín, su epílogo. Encarnar el movimiento y la luz en el corazón de las tinieblas. No demorarse en la estela de lo escrito. La del poeta es una sed irisada, una ceniza siempre inconclusa. No hay más que satisfacciones adoptivas; el poeta es un mago de la inseguridad. La poesía es resistencia y la resistencia, esperanza. Un espacio de contraterror que inunda, por ráfagas furiosas, todo el espacio. 
El paisaje que resulta es, como escribió Yves Berger, apocalíptico –paisaje de destrucción y, a la vez, de revelación–. Destrucción, física y metafísica, que rodea al sujeto; revelación de los destellos que tienen lugar en él. Porque ése es el sentido último del furor y el misterio que dan nacimiento a la poesía de Char: como una planta saxífraga, acabará quebrando la roca milenaria desde su centro.



FUROR Y MISTERIO

SOLOS QUEDAN
1938
ARGUMENTO
El hombre huye de la asfixia.
El hombre cuyo apetito inimaginable se encierra sin acabar de aprovisionarse, se liberará a través de las manos, ríos crecidos de súbito.
El hombre que se desgasta en la premonición, que tala su silencio interior y lo reparte en teatros, este segundo es el hacedor de pan.
A unos la prisión y la muerte. A los otros la trashumancia del Verbo.
Desbordar la economía de la creación, engrandecer la sangre de los gestos, deber de toda luz.
Sujetamos el anillo donde están encadenados juntos, por un lado el ruiseñor diabólico, por otro la llave angélica.
En las aristas de nuestra amargura, el alba de la conciencia avanza y deja su limo.
Agostamiento. Una dimensión atraviesa el fruto de la otra. Dimensiones adversas. Deportado del atelaje y las bodas, golpeo el hierro de los cierres invisibles.

FRECUENCIA
Todo el día, asistiendo al hombre, el hierro aplicó su pecho al lodo encendido de la fragua. A la larga, sus jarretes gemelos hicieron estallar la delgada noche del metal apretado bajo la tierra.
 El hombre deja el trabajo sin prisa. Hunde por última vez sus brazos en el flanco sombrío del río. ¿Podrá al fin coger el abejorro gélido de las algas?


MEDALLÓN
Aguas de verde rayo que tocan el éxtasis del rostro amado, aguas cosidas con viejos crímenes, aguas amorfas, aguas saqueadas por una consagración inminente… Aunque padezca las brutales advertencias de su memoria muerta, el fontanero saluda con los labios el amor absoluto del otoño.
Idéntica sabiduría, tú que compones el porvenir sin creer en el peso del desaliento, que sienta impulsarse en su cuerpo la electricidad del viaje.


LA LIBERTAD
Vino por esta línea blanca pudiendo significar tanto el desenlace del alba como la palmatoria del crepúsculo.
Pasó el arenal mecánico; pasó las cimas destripadas.
Cesaban la renuncia de rostro cobarde, la santidad de la mentira, el alcohol del verdugo.
 Su verbo no fue un ciego ariete sino el lienzo en que se inscribió mi aliento.
Con un paso incapaz de desorientarse sino detrás de la ausencia, ella vino, cisne en la herida, por esta línea blanca.

EVADNÉ
El verano y nuestra vida eran una sola y misma cosa
El campo devoraba el color de tu falda olorosa
Se habían reconciliado avidez y límite
El castillo de Maubec se hundía en la arcilla
Ya se desmoronaría el balanceo de su lira
La violencia vegetal nos hacía vacilar
Un cuervo remador sombrío desviándose de su escuadra
 Sobre el mudo sílex del mediodía descuartizado
Acompañaba nuestra armonía de movimientos suaves
La hoz debía descansar en todas partes
Nuestra rareza iniciaba un reino
(El viento insomne que nos arruga los párpados
Pasando cada noche la página consentida
Quiere que cada parte tuya que recuerde
Sea extendida a un país de edad hambrienta y de gigante alero)

Eso era al principio de años adorables
La tierra nos quería un poco yo me acuerdo.

  
.
REPARTO FORMAL (FRAGMENTOS)
V
            Mago de la inseguridad, el poeta no tiene más que satisfacciones adoptivas. Ceniza siempre inconclusa.

X
            Conviene que la poesía sea inseparable de lo previsible, pero aún no formulado.

XIII
            Furor y misterio, alternativamente, lo sedujeron y consumieron. Y luego vino el año que remató su agonía de saxífraga.

XIX
            Hombre lluvioso y niño solar, sus manos de derrota y de progreso me son igualmente necesarias.

XXVII
            Tierra movediza, horrible, exquisita y condición humana heterogénea se compenetran y califican mutuamente. La poesía se obtiene en la exaltada suma de sus reflejos cambiantes.

XXX
            El poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo.

XXXIV
            Un ser que ignoramos es un ser infinito, capaz al intervenir de cambiar nuestra angustia y nuestro lastre en aurora arterial.
            Entre la inocencia y el conocimiento, el amor y la nada, el poeta extiende su salud cada día.
XXXVIII
            Los dados con los minutos contados, los dados incapaces de abrazar, porque son nacimiento y vejez.

XXXIX
En el umbral de la gravedad, el poeta como la araña construye su senda contra el cielo. En parte oculto a sí mismo, aparece a los otros, en los rayos de su truco inaudito, mortalmente visible.

XLVIII
            El poeta aconseja: “Inclínese, inclínese más aún”. No siempre sale indemne de la página, pero como el pobre logra sacar partido de la eternidad de una aceituna.



HOJAS DE HIPNOS (1943-1944) (Fragmentos)
            Dedicado a Albert Camus

Hipnos agarró el invierno y lo vistió de granito.
El invierno se hizo sueño e Hipnos se volvió fuego.
Lo que sigue le pertenece a los hombres.

5
            No pertenecemos a nadie sino al punto áureo de esta lámpara desconocida para todos, inaccesible para todos, que mantiene despiertos el valor y el silencio.

25
            Mediodía apartado del día. Mediodía atrincherado de los hombres. Mediodía de putrefacto tañido fúnebre, que una, dos, tres, cuatro horas no logran amordazar.

26
            Ya no es secundado el tiempo por los relojes cuyas agujas se entre devoran hoy en el cuadrante humano. El tiempo es grama, y el hombre se convertirá en esperma de grama.  

27
            Léon afirma que los perros rabiosos son hermosos. Yo lo creo.

39
            Estamos divididos entre la avidez por conocer y el desaliento por haber conocido. El aguijón no renuncia a su fuego ni nosotros, a la esperanza.

44
            Amigos, la nieve espera la nieve para un trabajo simple y puro, al límite del aire y de la tierra.

46
            El acto es virgen, aun repetido.

56
            Ascensión furiosa es el poema; la poesía, juego de las orillas áridas.

58
            Palabra, tormenta, hielo y sangre acabarán formando una escarcha común.

81
            El consentimiento ilumina el rostro. El rechazo le procura la belleza.  

115
            En el jardín de los Olivos, ¿quién estaba de más?

140
¿La vida comenzaría con una explosión y terminaría con un convenio? Es absurdo.

141
            El contraterror es este pequeño valle que llena poco a poco la niebla, es el fugaz susurro de las hojas como un enjambre de cohetes aletargados, es esta gravedad bien repartida, es esta circulación acolchada de animales e insectos haciendo mil trazos en la tierna corteza de la noche, es este grano de alfalfa en el hoyuelo de un rostro que acaricio, es este incendio de la luna que no será jamás un incendio, es un mañana minúsculo cuyas intenciones ignoramos, es un busto de colores vivos que se ha inclinado risueño, es la sombra, a unos pasos, de un breve compañero acuclillado, quien siente que el cuero de su cinturón va a ceder… ¡Qué importan, entonces, la hora y el lugar donde el diablo nos dio cita!

169
            La lucidez es la herida más cercana al sol.

177
            Los niños realizan ese milagro adorable de seguir siendo niños y de ver por nuestros ojos.  

197
            Ser del impulso. No del festín, su epílogo.

domingo, 12 de febrero de 2012

"El valor fundamental del instante vivido". Entrevista a Eduardo Mitre

Autor de una extensa obra poética –que comprende, hoy en día, once poemarios–, así como de cuatro antologías poéticas donde incluye sendos ensayos sobre las obras recogidas, Eduardo Mitre (Oruro, 1943) es uno de los mayores representantes de la poesía boliviana contemporánea y, a la vez, de su faceta crítica. Partiendo de sus dos últimos libros, en poesía y ensayo respectivamente –Al paso del instante (Valencia, Pre-textos, 2009); Pasos y voces (La Paz, Plural, 2010)–, esta entrevista, que generosamente nos concedió desde Nueva York, pretende dar un repaso retrospectivo, mas también volcado hacia el porvenir, de la labor del escritor boliviano. 





I.    La poesía


1.    Tus últimos poemarios –El paraguas de Manhattan (2004), Vitrales de la memoria (2007) y Al paso del instante (2009)– parecen formar un tríptico, en el cual alternan la presencia de Nueva York y la memoria de tu Bolivia natal. Ahora bien, El paraguas es ante todo celebratorio, mientras que Al paso del instante es predominantemente melancólico. ¿A qué atribuyes esta inflexión?

R: El paraguas de Manhattan fue escrito desde el asombro que produjo en mí el descubrimiento o redescubrimiento (viví antes en Manhattan) de esta entrañable ciudad; en tanto que Al paso del instante, desde la extrañeza (uno de los poemas se llama justamente “Extrañamiento") y, sobre todo, desde la conciencia de la preciosa fugacidad del tiempo. Tal vez la mejor cifra del libro sea el verso magistral de Nemerov que va como epígrafe del libro: In the instant absence of forever: now.  

2.    Ya desde el título, Al paso del instante, pareces afirmar tanto la realidad del instante como la irreversibilidad del tiempo. Aparece entonces un “instante trizado”, fragmentado en el tiempo y el espacio. ¿No es esta fragmentación contraria a la voluntad de “construir la morada”, como leemos en tu primer libro, Morada (1975)? 

R. Tanto o más que “el carácter trizado” que anotas, esos poemas comunican la naturaleza fugaz e irreversible del instante. La comparación o referencia a Morada me impulsa a señalar una diferencia: el espacio en este libro es predominantemente íntimo, el de la pareja;  en cambio, los ámbitos o escenarios de Al paso del instante son los de la ciudad. El primero, diseña el espacio de la presencia, la permanencia; en el segundo, no hay sino tránsito y transeúntes, pasantes.

3. En “Arte poética”, el primer poema, y en el que le sigue, aparece la figura del ángel, como “leve” e “inmune al tiempo”. ¿Cómo entra en tu poética, que es terrenal, esta figura celeste? 

R: No es —que yo recuerde— una figura recurrente en mi obra; su aparición en el poema mío que citas acaso sea una cifra del aliento del poemario, del instante poético; el ángel, los ángeles, aparecen y desaparecen, como las visiones de los pasantes que propiciaron el poemario: la madre y el niño falto de un brazo, la hermosa mujer que detiene un taxi, ingresa  en  él y se pierde en el tráfago de la ciudad; la pareja de ancianos esperando el autobús…. Así, el ángel sería la cifra de la escritura  a la cual aspiro: ágil, intempestiva, ligera, es decir: vivaz. Y a propósito, escribí un poema breve, inédito, que excluí del poemario, cuyo título es  precisamente “El ángel del instante”; transcribo tres de sus cuatro estrofas:

            Va con las alas plegadas
            pues prefiere la marcha al vuelo,
            la tierra y las calles planas,
            a los riscos y montañas.

            Sin memoria ni nostalgia,
            el aquí y el  ahora:
            son el espacio y el tiempo
            de su efímero reino.
            ---------
            Ahora encarna en el  reflejo
            del rostro de una muchacha
            que de paso por la plaza
            se contempla en el espejo.

           
4.    En “Vías” –poema de Ferviente humo (1976)– leemos este precepto: “agarrarse al oído –no a lo ido”. Sin embargo, a partir de Vitrales de la memoria, el recuerdo es fundamental en tu poética. ¿A qué se debe esta inversión?
R. Vivir es construir recuerdos, escribió Huidobro. Estos cobran preponderancia en mi poesía al sumarse los años y, con ellos,  las pérdidas de presencias amadas. En Vitrales de la memoria trato de recuperar los paisajes de mi infancia y adolescencia: el Altiplano orureño, el balneario de Capachos; la casa paterna, los “chaucheros”, la plaza Colón y los cines de Cochabamba; paisajes adonde vuelven presencias familiares de entonces  (el tío, el abuelo, el condiscípulo de la escuela, los compañeros de juego), así como memorables figuras de diversos ámbitos: el payaso de circo,  Marilyn Monroe, Natalie Wood, Enrique Omar Sívori. Esos poemas  son elegías, pero siempre más rememoración que lamento, en una escritura obediente  al deseo de prolongar su permanecia en la memoria; son, pues, vitrales verbales que apuntan a revivir, a fijar en la página lo vivido y perdido.

5.    A partir de Camino de cualquier parte (1998), pareces tomar partido por las formas poéticas más bien tradicionales, sobre todo la copla y las formas estróficas formadas por asonancias irregulares. Sin embargo, en tus primeros libros, es importante la experimentación formal (poesía visual, poemas en prosa, etc.). ¿Cómo lo explicas?

R. Sí, Morada y Mirabilia, son libros de una  exploración y experimentación lúdicas del lenguaje, de un lenguaje visual, como dices. La tradición de una poesía caligrámica y de la poesía concreta, a más del poema en prosa, son las pautas que rigen a ambos libros. El cambio o la inflexión  que observas en mi obra posterior, surge a partir de un poema-libro: Desde tu cuerpo, inspirado en el nacimiento de mi hijo Gabriel. Se trata de un poema extenso, que concierta varios temas y tramas: el nacimiento y crecimiento del hijo, la celebración del cuerpo, la reflexión sobre el lenguaje, la violencia de la historia. . . Ese poema tiende un puente formal hacia mi poesía posterior, la cual se ajusta a formas poéticas tradicionales, en las cuales se plasman composiciones —en el sentido musical del término— como “El viento”, “La lluvia”, “El verano”; esa poesía de los elementos que ha destacado Antonio Muñoz Molina. Es obvio que esos poemas son inseparables de la forma en que se gestaron y plasmaron. Me gustaría destacar aquí el carácter narrativo que tienen, ya que comportan, como los cuentos o los romances, una suerte de trama y un desenlace.

6.    A mi ver, tu poética presenta ciertas afinidades con la del francés Yves Bonnefoy, en la medida en que ambas hacen del acercamiento a la realidad no sólo un objetivo, sino una problemática fundadora. Bonnefoy, al hablar de esta empresa, afirma que es “inacabable” (l’inachevable). ¿Crees, como él, que resulta imposible acercarse a lo real a través de la palabra? ¿Es este tipo de poesía la crónica de un fracaso anunciado? 

R: Cada poema sería una ventana abierta al mundo –exterior e interior–. En consecuencia, mucho depende de la mirada que mira a través de ella. Desde luego, la realidad permanece indecible en su totalidad, sólo podemos avizorarla y, sobre todo expresarla, parcialmente. En cuanto al carácter inacabable que, según Bonnefoy, tiene la empresa  poética, depende del sentido que demos al término que él utiliza. La obra, en efecto, es inacabable, porque, por una parte, no apresa, por más que se proponga, toda la realidad, pues, al margen de los límites del lenguaje,  ésta se halla en perpetua gestación o cambio. Además, toda obra tiene un carácter inacabado, porque es susceptible de perfeccionamiento –aunque hay tantas obras de una plenitud tal que no me las imagino de  otra forma.


7.    En tu poesía el sujeto es abiertamente personal y autobiográfico desde Razón Ardiente (1982), lo cual se confirma y acentúa en tus últimos libros. Ese yo poético que tantos modernos, en reacción al romanticismo, han ocultado a favor de un sujeto impersonal, ¿por qué lo reivindicas?

R.: La persona poética que habla en mis poemas no siempre es autobiográfica; pues en ella se habla  frecuentemente de las cosas y, a menudo, de otras personas. En Razón ardiente, sí, hay fragmentos autobiográficos, pero son sólo fragmentos que  se insertan en otros  que  se refieren a hechos que trascienden lo personal, de modo que ese “yo” deviene, en la experiencia del exilio que testimonia, un “nosotros”. Además  en  la lectura cada lector se convierte en el autor o sus personajes, así como éstos se confunden en el lector. Sin esa metamorfosis o mimetismo camaleónico, la literatura, la poesía, no serían posibles. 
Desde luego, reivindico el sujeto, la subjetividad irreductible e inabarcable de la persona, en un mundo en que cada una se halla cotidianamente amenazada de convertirse en un ente de condicionamientos, de reacciones y reflejos, en decir, en un robot o en un fantasma.




II.    El ensayo

1.    En Pasos y voces (2010), afirmas que lo que distingue a la poesía boliviana es una “continuidad cambiante”. En general, a tu ver, ¿qué es lo que tiende a cambiar?, ¿y qué es lo que permanece? 

R.    Me refería concretamente a la ausencia en nuestra literatura de manifiestos vanguardistas, frecuentes en otras literaturas como la chilena, argentina o mexicana. Las dos generaciones de Gesta Bárbara, que corresponderían al movimiento de las vanguardias, asumen desde su nombre –suerte de homenaje a  Ricardo Jaimes Freyre– un reconocimiento de la tradición modernista. Por lo demás, las continuidades temáticas y estilísticas que señalo en Pasos y voces, por ejemplo, entre Hilda Mundy y  Jessica Freudenthal, o entre Yolanda Bedregal y Mónica Velásquez, tan distantes entre ellas cronológicamente, ilustran la continuidad a la que me refiero. Otra constatación que me deparó la investigación para ese libro es descubrir el hecho de que las fundadoras de la vanguardia en Bolivia son tres mujeres: Hilda Mundy, con Pirotecnia —su único libro de poesía, publicado en 1936—, Yolanda Bedregal con varios de sus poemas de Naufragio, también de 1936, y María Virginia Estenssoro con El occiso, (1937), poema que temática y aun estilísticamente, anuncia la poesía de Jaime Sáenz.

2.    En 2009 salió una antología de jóvenes poetas bolivianos, titulada precisamente Cambio climático. En general, ¿te parece ésta una muestra de ruptura o más bien de continuidad en nuestra tradición?

R. Lo que tengo que decir sobre esa notable antología se halla en un artículo o reseña de la misma publicada también en Internet, de manera que no vale la pena repetir aquí mis opiniones (cf. “Notas a una antología”). Simplemente, me parece ya anacrónico hablar de ruptura, un concepto muy vanguardista, en una época en que, en rigor, ya no hay tales. Lo que hay en su lugar es una pluralidad, que por momentos trasunta una atomización, globalizada, pero atomización. Una de las ironías que refleja la lectura de esa antología es la profunda soledad de los hablantes, a menudo inmersos en un ámbito poblado de medios tecnológicos de comunicación como la Internet y la televisión.

3. Tus ensayos no son panegíricos ni anatemas. Sin embargo, no temes poner en valor ni criticar ciertos aspectos de la obra que estudias. Como ensayista, ¿te parece posible establecer un límite entre la objetividad y la subjetividad en el momento de apreciar una obra? 

R. Un límite objetivo, científico, es imposible: toda lectura, por erudita o académica que sea, implica una sensibilidad, un gusto personal, incluso prejuicios. Lo que tengo en cuenta antes de escribir un ensayo, es si la obra a la que me aproximo, me atrae, y si tengo o encuentro algo que decir sobre ella. Esa misma atracción o fascinación que ejerce la obra, me obliga a una fidelidad con ella, la cual no es otra que hacer una lectura apasionada y a la vez crítica. 

4.    En un ensayo, escribes sobre cierto poemario: “Menos experimental, con una escritura lineal, la segunda parte me parece más convincente”. ¿Significa ello que desconfías de la experimentación? ¿Crees que es aún posible innovar en poesía?

5.    No me opongo a la busca de nuevos modos expresivos, a la experimentación indagadora, sino a ciertas prácticas escriturales que pasan por tales y son, en rigor, un ejercicio de la pereza, del facilismo. Así ocurre con frecuencia en la práctica inflacionaria del haiku y de otras formas poéticas.

6.    ¿A qué nuevos pasos y voces de la poesía boliviana te has acercado últimamente? ¿Estás preparando una nueva antología crítica?  

R. Me encuentro en una etapa de lectura y reflexión;  no tengo en mente aún un proyecto ensayístico o antológico claro. De lo último que he leído en el ámbito de la poesía en Bolivia, me impresionaron favorablemente los poetas que señalo en mi reseña a Cambio climático: Sergio Gareca, Guillermo-Augusto Ruiz, Emma Villazón Richter, Pamela Romano, entre otros.




III.    La lectura

1.    Si la biblioteca es la patria del escritor, ¿qué libros fundamentales conforman la tuya?

R.    Los clásicos de siempre: Homero, Cervantes, Shakespeare; pasando por San Juan de la Cruz y Fray Luis de León; Lope de Vega, Góngora y Quevedo; y los clásicos modernos, Walt Whitman y Emily Dickinson, Baudelaire, Wallace Stevens y Octavio Paz –para nombrar solo algunos que releo con frecuencia. 

2.    Leer y escribir poesía… ¿qué sentido le das a esas actividades en el mundo de hoy?

R. Leer poesía, descubrir una voz singular, o releer las clásicas, siempre me significa una experiencia enriquecedora. La incidencia de la poesía en las vidas de las personas es imposible de mensurar. Su presencia  en la historia, sea como motor utópico o como espejo testimonial de las injusticias y estragos de la misma, es cada vez más limitado, como lo es su aliento para propiciar un cambio. Pero mejor no caer en el pesimismo y escuchar aquí a Yves Bonnefoy, quien en una entrevista dice:

La poesía es aquello que quiere liberar a los hombres de los prejuicios y quimeras que los empobrecen… hoy sólo pensamos y hablamos de manera conceptual, es decir, sirviéndonos de nociones y representaciones generales, que nada saben del tiempo, que nos hacen olvidar nuestra condición de mortales, que nos impiden comprender el valor fundamental del instante vivido, que nos alejan de los demás seres, unos seres que sustituimos por la idea abstracta que nos hacemos de la humanidad y de cada uno en particular.

Destaco la frase: « el valor fundamental del instante vivido »; la cual, me parece, puede ser un buen epílogo a este diálogo.