Por: Miguel Alejandro Valerio
The
Ohio State University
“la
memoria con que me acuerdo y el olvido de que me acuerdo.”
San Agustín
Para Eduardo
Mitre (Bolivia, 1943) la memoria es una catedral. No la catedral perfecta de Dante, sino la
catedral caprichosa de otro Ulises cristiano.
(Más que fortuito, el lenguaje cristiano/católico de esta ponencia es
metafórico, alegórico y, ¿por qué no?, literal.) Esta catedral se encuentra en un no-lugar
llamado Poiesis. Un no-lugar donde
convergen todos los lugares de la errancia.
Se está en Cochabamba, Buenos Aires, Bruselas y Manhattan a la vez. En este no-lugar el Midtown Tunnel —que desemboca
donde hoy reside el poeta— ya no comunica a Queens con Manhattan, sino al poeta
con el niño que aun sigue siendo en un no-tiempo donde ayer y hoy son el mismo
instante —como diría Octavio Paz.
Entre el silencio y el ruido
abro un túnel a Cochabamba.
Con el paraguas de Manhattan
atravieso la lluviosa distancia,
la oscuridad minera.
(“Manhattan transfer”)
En los vitrales de esta catedral se
representan las escenas memorables de la errancia de este Ulises cristiano, y los
santos que le han acompañado en su peregrinación.
En esta breve reflexión, más que densa,
hecha de puntos de partida, me gustaría hacer un pequeño paseo por los Vitrales de la memoria (Pre-Textos,
2007) de la catedral Eduardo Mitre.
Como todo paseo, el nuestro también está
limitado por el tiempo, así que iremos con paso ligero. Como ya ha dicho T. S. Eliot, terminaremos
donde empezamos, porque de esta catedral se sale por donde se entra. Haremos un círculo hasta volver a nuestro
punto de partida. Primero, sin embargo,
una introducción al vitral.
No es por casualidad que la memoria se
hace una catedral. La memoria se hace
una catedral porque necesita construirse una casa propicia para sus
vitrales. La memoria no tiene ventanas
límpidas como los altos rascacielos que la circundan. La memoria tiene vitrales porque el pasado no
es transparente. Los recuerdos se nos
presentan como vitrales que representan imágenes cambiantes según la luz que pase
por ellos.
Vitral de la catedral de León, España. Foto del
autor.
También algunas palabras preliminares
sobre la arquitectura de la catedral Eduardo Mitre. La catedral Eduardo Mitre es cruciforme.
En la nave central encontramos los
vitrales que representan su infancia, y en los que dominan los colores
primarios de los lápices de colores, de los azulejos, de los mosaicos, y de Van
Gogh. En el crucero encontramos los que
representan su juventud. En ellos domina
la imagen cinética —cifra del cambio que caracteriza esta encrucijada de
nuestra errancia. En el transepto
encontramos los que representan la madurez, en los que domina la imagen
iconográfica de los santos que han acompañado al poeta en su peregrinación
—parientes y amigos que han muerto o perdido la memoria (que es casi lo mismo). Creo que estamos listos para emprender nuestro
paseo.
Al entrar en la catedral nos encontramos
con un vitral/poema titulado “Talismanes.”
Este vitral/poema contiene todos los vitrales de la catedral. Vale la pena, entonces, reproducirlo en su
totalidad —además, no es muy grande.
El pan que la madre incorporó
en nuestro equipaje
como un imán que fragüe
el retorno a sus brazos.
El recuerdo de los amigos
que en la distancia asumen
su condición de arcángeles.
La imagen del viejo eucalipto
como un oloroso mástil
en la marea final del ocaso.
La memoria del viento
con su antorcha de sonidos
por el silencio del Altiplano.
Los ojos de un niño
pendiente en el frío
del ajedrez de los astros.
La antigua fragancia de un cuerpo
que descorrió sin saberlo
las cortinas del deseo.
Las palabras natales
que fielmente nos siguen
camino de cualquier parte
y que imprimen como Verónicas
lo que vuelve en los fortuitos
vitrales de la memoria.
Este vitral/poema nos da la poética de
esta catedral. Los Vitrales de la memoria quieren representar “lo que vuelve en los
fortuitos / vitrales de la memoria.” La imagen
de la madre que despacha a Telémaco con pan y agua. De los amigos que también perdimos con la
inocencia. Del árbol que cortaron con la
niñez. La música del viento de nuestra
Ítaca. Del “cuerpo que nos despierta /
al milagro del cuerpo” (E. M., “Cuerpos,” Ferviente
humo, 1976). En suma, de todo lo que
ha sido inolvidable para nosotros, y que sin embargo, no recordamos con la
nitidez de una fotografía, sino sólo a través de vitrales.
(Pido su paciencia mientras describo
algunos vitrales que nos ayudarán a entender la poética de la memoria que —a mi
ver— atraviesa esta catedral —como veremos en mi conclusión.)
“Vitral del sur” retrata al poeta con “el
corazón mirando al sur” (Eladia Blázquez, “El corazón al sur”). “La ventana mira hacia el sur, / a una noche
de invierno” (p. 13). Este vitral
comienza con un niño “[e]n torno al brasero” y termina con “un hombre
encorvado” (p. 14) reviviendo una lejana noche de invierno en “otro cuarto […]
/ a la luz de una lámpara.” En este
vitral, entonces, estamos ante un hombre que rememora “años abajo” (p. 13) la
magia de una noche de invierno inolvidable.
Este vitral nos introduce a la niñez feliz del poeta.
“Vitral con Altiplano” retrata al poeta y
su hermano, Antonio, “en la parrilla de dos flamantes / bicicletas Raleigh” (p.
15). Los conducen “don Luis Bustillos y
tío Carlos.”
Pedalean veloces,
sacándoles chispas a los pedales
hasta dejar atrás el pasado,
darle alcance al presente
y pasar juntos a estas imágenes.
Así de veloz es el tiempo. Y sin saberlo,
un día dejamos de ser niños. Como una
chispa, la niñez pasa a ser un recuerdo.
Pero no nos apresuremos que sólo acabamos de entrar en la infancia del
poeta.
“Vitral del aprendizaje” retrata el
primer encuentro del poeta con la muerte.
En el largo hall de la casa
el ataúd abierto:
cráter de la desgracia,
epicentro del duelo.
Dentro, de cuerpo entero
—alto, joven, atlético— está tío Carlos
muy serio, con corbata,
camisa blanca y terno negro.
Así de veloz es la vida. Así de veloz es la muerte. Hace un instante tío Carlos le sacaba “chispas
a los pedales” de una bicicleta Raleigh, y ahora está aquí, en un ataúd,
detenido por el paso de la muerte. Por
ello el niño no entiende lo que ha pasado hasta sentir “un extraño silencio”
(p. 17).
“Vitral del condiscípulo” retrata al
poeta recordando un compañero escolar.
“No trae el nombre completo, / el apellido es Hidalgo” (p. 18). ¿Cuántos condiscípulos recordamos, algunos
sin nombre? Recuerdo a Fabio que hizo el
camino a la escuelita conmigo todas las mañanas. ¿Qué habrá sido de él? Pero volvamos a nuestro vitral/poema. Este condiscípulo no era su amigo, sino un
simple condiscípulo con el que se reunía “bajo un pacto tácito, / insobornable,
/ entre los hijos de la pobreza / y los hijos de los inmigrantes” (p. 19).
“Vitral de los lápices de colores” retrata
al poeta jugando con sus lápices de colores.
Aquí la fascinación por los colores nace con los lápices de
colores. “Como se abre la puerta de un
jardín / o una flor de pétalos multicolores / abríamos el estuche en que
venían” (p. 20). El blanco es un
extraterrestre entre el rojo, el azul, el verde, el marrón y el amarillo,
porque el niño aún no conoce “las barbas y las mangas / nevadas por la mano de
El Greco” (p. 21). En este vitral el
niño aún es niño, y no el hombre que hizo estos Vitrales de la memoria. No
trabaja con el duro cristal del pasado, sino con el suave papel del
presente. Aún se cree capaz de crear el
mundo de nuevo. De alcanzar el arcoíris
con la mano.
Igual de policromado y pregonado de
asombro infantil, “Vitral de los mosaicos y azulejos” retrata al poeta deslizándose
descalzo “por los pasadizos de la casa / recién cubiertos de mosaicos” (p.
23).
Poco después: la revelación
de los primeros azulejos
cantando el puro color
(blanco o celeste,
tenue rosa o verde claro)
como la primera lección
concreta de arte abstracto.
“Vitral del trompo” y “Vitral de la
pelota de trapo” retratan la misma inocencia.
Por cuestión de tiempo no nos detendremos en ellos.
“Vitral de las bicicletas” retrata el fin
de la niñez. Así de veloz es el
tiempo. Hace un instante estábamos
jugando con una pelota de trapo, y ahora estamos en la encrucijada de la
adolescencia —el crucero de la catedral de la memoria. Es como si toda la niñez hubiese sido un solo
paseo en bicicleta. Y como el tiempo
pasa tan rápido, queremos plasmarlo —detenerlo— en los Vitrales de la memoria. Por
ello tenemos un “Vitral del abuelo” donde el poeta vuelve a ser niño.
Lo que sobresale en los vitrales/poemas
de la infancia es la voz plural (“nosotros”).
El niño se siente parte de un mundo poblado de seres benévolos. Al pasar a la vida adulta, esa voz se
singulariza: en doble sentido de constituirse como diferente y única (mi voz,
mi perspectiva). Ya no tenemos la visión
del mundo que podemos atribuir a todos los niños (felices/imaginativos), sino
la perspectiva debatible de un individuo.
Ahora la que habla es la subjetividad escindida. El adulto, como veremos más adelante, es un
ser escindido (Octavio Paz, “Conferencia Nobel,” 1990).
En el atrio de la catedral de Dante,
encontramos estos versos:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. |
(Inferno I,1-3)
Que nuestro sombrío padre Rubén Darío
calificó así:
En medio del camino de la Vida...
dijo Dante. Su verso se convierte:
En medio del camino de la Muerte.
(“Thánatos,” 1-3)
Si la niñez pertenece al tiempo
épico/mítico, la adolescencia es la entrada en el tiempo histórico, lineal,
irreversible. Estas bicicletas marcan el
fin de una aventura y el principio de un exilio—de uno mismo hacia uno mismo.
En “Vitral del cura Canahuatti” entramos
en materia religiosa. Este vitral
retrata al anónimo cura palestino oficiando una misa ortodoxa en la casa del
poeta, en el Altiplano boliviano.
Estuvo apenas un par de semanas
y se fue para nunca volver
[…]
Mas helo nuevamente aquí
oficiando este vitral
[…].
En “Vitral del chauchero” un viaje en bus
en Manhattan nos lleva a otro viaje en bus —en el pasado. Los buses del MTA “son ballenas que se
deslizan / entre los peces amarillos de los taxis” (p. 42). Pero los chaucheros son pájaros voladores.
Se llaman chaucheros
y van y vienen bamboleantes
por las calles de Oruro,
de La Paz y Cochabamba,
con nosotros colgando
la mitad del cuerpo dentro
y la otra en el aire.
Este vitral también nos hace a nosotros
pasajeros del tiempo. En este viaje por
el tiempo, nos encontramos con Marilyn Monroe en “De siembra distante.” El encuentro con la estatua de Marilyn en
Lexington Avenue vuelve el poeta a los cines de Cochabamba, a la adolescencia,
a la infancia.
Aún el esplendor de sus ojos negros
sobre la hierba y por las aulas,
y en su voz la música de Wordsworth
a la inmortalidad de la infancia.
Reza la penúltima estrofa.
Saltemos algunos vitrales y volvamos a la
nave principal de la catedral.
(Comentaré algunos de estos vitrales saltados en mi conclusión.) Nos queda muy poco tiempo. Preparemos la
salida. Pero no podemos salir sin
contemplar el “Vitral con la madre ausente.”
Este vitral no es importante solamente
porque retrata la madre del poeta, sino porque retrata una catedral “devastada
/ por los comejenes del alzheimer [sic]”
(p. 68).
Este vitral nos recuerda que la memoria
no es inmune. A cada instante la asedia
la amenaza del olvido absoluto —la incapacidad de crear recuerdos, de hacer
vitrales.
Cuando dije arriba que haríamos un
círculo hasta volver a nuestro punto de partida estaba hablando literal y
alegóricamente, porque el último vitral que veremos trata de representar lo
inmemorable, o sea lo que vivimos en el vientre —nuestro punto de partida. Este vitral está hecho de preguntas. Al poeta le gustaría recordar ese primer
viaje con el cual comenzó su errancia.
“¿Y qué decir del viaje de nueve meses / en la nao de la madre?” (“Vitral
inmemorial,” p. 83).
Así como a esta catedral se entra por lo
inmemorable —la gestación—, también se sale por lo inmemorable: la muerte
—nuestra segunda, o mejor dicho, última gestación.
¿Será morir emprender un viaje parecido
y la muerte una nao como la madre?
Es la pregunta con la se termina este vitral,
y con la cual se cierra esta catedral.
¿Qué nos dicen estos vitrales tan
personales sobre la memoria en general?
El mismo artista nos responde —porque esta es la misma pregunta que
atraviesa estos Vitrales de la memoria. Glosemos su respuesta —distribuida a través
de la vidriera de la catedral.
la memoria restaura al azar
Reza “Vitral del Altiplano.” La memoria no obedece a ninguna lógica, tiene
su propia ratio —su propio libre
albedrío. Como reza el epígrafe de
Virginia Woolf que encabeza el poemario:
La costurera es la Memoria, y por cierto,
bien caprichosa. La Memoria mete y saca aguja, de arriba abajo, de acá para
allá. Ignoramos lo que viene enseguida, lo que vendrá después.
Por ello, en esta catedral hay un “Vitral
fortuito.”
En el “Vitral del abuelo” el poeta se
pregunta
Qué habré pisado
esta lluviosa mañana de marzo
camino del trabajo
en estas calles de Manhattan.
Qué rostro habré mirado distraído
sin verlo en el Metro
que desde aquí se ha encendido
la imagen del abuelo
en la casa de Cochabamba.
Nunca sabremos porque recordamos lo que
recordamos cuando lo recordamos. Podemos
tropezar con un recuerdo “camino de cualquier parte” (“Talismanes,” p.
12).
En el “Vitral nocturno” el poeta nos habla
de otro atributo de la memoria.
[…] estoy
de espaldas a mí
y no puedo verme la cara
pues uno siempre sale así
en el vitral de la remembranza.
Hasta en nuestros más íntimos recuerdos no
nos podemos ver el rostro. La memoria no
es como un espejo que nos devuelve nuestro rostro. El vitral de “Lupo” nos habla aún de otro
atributo de la memoria.
vano recurso contra la pérdida
La memoria no nos puede devolver lo que
hemos perdido. La memoria nos recuerda
precisamente lo que hemos perdido irrevocablemente. La memoria nos recuerda también de lo que
hemos olvidado. Por ello, en esta
catedral también hay un “Vitral del olvido” y un “Vitral en blanco.”
Los presiento tapándose los oídos
y mordiéndose los labios de angustia
por no poder ser ya ni nombrados.
(“Vitral del olvido”)
Lo olvidado agoniza en la catedral de la
memoria. No lo recordamos pero tampoco
lo olvidamos.
El “Vitral del pasado” nos da in nuce la poética de la memoria que
atraviesa esta catedral. Vale la pena,
entonces, reproducirlo en su totalidad —además, no es muy grande.
Nunca se quedó atrás nuestro pasado:
tenaz, entre intervalos de aparente olvido,
nos fue siguiendo los pasos, furtivo
como un ladrón detrás de los árboles.
Pasajero invisible en los viajes,
se embarcó con nosotros
en los trenes y aviones
que por deseo o fuga abordamos.
En los cuartos de los hoteles,
tras el azogue de los espejos,
registró celestinamente
los cuerpos prohibidos que amamos.
A menudo, es cierto, perdió el sentido
(no las huellas) de nuestro tránsito,
pero siguió, indigente, recolectando
fragmentos de cuanto vivimos.
Sólo bastó que llovieran los años
y nos volviéramos lentos
para sentirlo sobre la espalda, con su talego
de calamidades y milagros.
Un poema mío—perdónese la autopromoción—
concluye con una línea que nos pueda servir para calificar este vitral: “la
memoria es el verdadero equipaje” (“biografía de un viaje,” Los presentes de la muerte, Paroxismo,
2013). Con los años cambiamos de valijas,
pero nunca de memoria —la llevamos con nosotros “camino de cualquier parte”
(“Talismanes,” p. 12).
Como señala Jacques Derrida, la memoria
nos constituye y descoyunta como sujetos (Limited
Inc, Northwestern University Press, 1988, et alibi). Estamos y no
estamos en los vitrales de la memoria.
Por ello, siempre se está de espaldas “en el vitral de la
remembranza.” La memoria no nos
remiembra —devuelve lo perdido—, sino que nos desmiembra —divide en fragmentos
de vidrio opaco.
El\la que somos ahora está de por fuera y
de por dentro de la memoria a la vez.
Derrida le llamaría a esto la aporía de la memoria. En los vitrales de la memoria estamos
contemplando lo que hemos (o creemos haber) sido —feliz, pobre, rico, etc.— según
lo recordamos —según lo hemos pintado.
Somos y no somos a la vez lo que creemos
creer recordar haber sido. Así de
caprichosa es la memoria. Estos Vitrales de la memoria nos hablan de un
sujeto que es y no es a la vez lo que recuerda.
La subjetividad es la catedral de la
memoria. Una frágil catedral que vive en
constante asecho del olvido —de la destrucción.
Este sujeto también es lo que no
recuerda. Es, además, un sujeto
escindido, des/territorializado, que no puede ver su propio rostro en los Vitrales de la memoria. Es, entonces, en este sentido, un sujeto
pos/moderno (o simplemente moderno).
Dante, según Paz, el primer sujeto moderno (La otra voz, 1990 et alibi),
construye una catedral perfecta, la Divina
comedia, alrededor de cuyo altar mayor le gustaría contemplar la luz eterna
por los siglos de los siglos. Pero Dante
no es ni el artífice de ni mucho menos esa catedral. Dante es sólo su constructor, el independent contractor de Dios, si se
quiere. Mitre, contrariamente, es esa catedral, que alza en el
torbellino del mundo, como la Catedral de san Patricio de New York.
Así como la luz que los vitrales
proyectan es la única luz que entra en las catedrales (pienso en la tenebrosa
catedral de León, España), los recuerdos son la única luz que ilumina la oscura
catedral de la memoria.
Interior de la
catedral de León, España. Foto del autor.
La catedral de la memoria, por último,
está hecha con las piedras del olvido.
Es más lo que hemos olvidado que lo que recordamos. La catedral de la memoria está hecha de lo
cotidiano, de lo ordinario, de lo olvidable, de lo amemorable.
OSU SPPO Graduate Symposium
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