Prólogo a la Antología de la Literatura Fantástica

POR ADOLFO BIOY CASARES 1. Historia Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable Sueño del Aposento Rojo y hasta novelas eróticas y realistas, como Kin P'ing Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directamente, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Perla S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe1 y a Horace Walpole2; ya en el XIX, a Hoffmann. 2. Técnica No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar. a) Observaciones generales: El ambiente o la atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una "atmósfera”, todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cuál no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe -no, por cierto, en el límpido M. Valdemar- aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los  mustios otoños. Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen. La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en "Enoch Soames", W.W. Jacobs, en "La Pata de Mono". Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en "La Pata de Mono"; con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores dijo3 después de la representación que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho. Para que la sorpresa del argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de "Los caballos de Abdera" es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs: Tornasolando el flanco a su sinuoso paso va el tigre suave como un verso y la ferocidad pule cual terso topacio el ojo seco y vigoroso. Y  despereza  el  músculo alevoso de los ijares, lánguido y  perverso, y se recuesta lento en el disperso otoño de las hojas. El reposo... El reposo en la selva silenciosa. La testa chata entre las garras finas y el ojo fijo, impávido custodio. Espía mientras bate con nerviosa cola el haz de las férulas vecinas, en  reprimido  acecho... así  es mi odio4. El Cuarto Amarillo y el Peligro Amarillo. Chesterton señala con esta fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número limitado de personajes) y un error para las tramas policiales, creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística, epigramática- de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera caído  en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma. b) Enumeración de argumentos fantásticos Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos5, brevísimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés. Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es La máquina del tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en "Enoch Soames" emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepción general y sus detalles -muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginación-, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que "Enoch Soames" es uno de los cuentos largos más admirables de la antología. "El más hermoso cuento del mundo”, de Kipling, es también de riquísima invención de detalles. Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el más hermoso de los cuentos pero no le creemos, si no recurría a sus "invenciones precarias",  tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periódicos, o -según H.  G. Wells- a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en  un  mundo menos civilizado, más pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En "El destino es chambón" de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposición más elegante sea "El brujo postergado", de don Juan Manuel. Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar, en Las mil y una noches (Noche 596: "El hombre que quería ver la noche de la omnipotencia"), en la frase “más desdichada que Banús” registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. Entre nosotros -dice Burton- (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas. En 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable. En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores más escépticos. Después del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero  no  podremos utilizarla. Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología, que no se olvidarán: el fragmento de Arcana Coelestia, de Swedenborg, y "Donde su fuego nunca se apaga", de May Sinclair. El tema de este último es el del Canto V de La divina comedia: Questi,   che  mai,   da   me,   non   fia   diviso, La  bocca  mi  bacio tutto  tremante. Con personaje soñado. Incluimos: El impecable "Sueño infinito de Pao Yu", de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis Carrol;. "La Última visita del caballero enfermo", de Papini. Con metamorfosis. Podemos citar "La transformación", de Kafka; "Sábanas de tierra", de Silvina Ocampo; "Ser polvo", de Dabove;  "Lady  into Fox", de Garnett. Acciones paralelas que obran por analogía. "La sangre en el jardín", de Ramón Gómez de la Serna: "La secta del Loto Blanco". Tema de la inmortalidad, Citaremos "El Judío Errante; Mr. Elvisham", de Wells. "Las islas nuevas", de María Luisa Bombal; "She", de Rider Haggard; "L´Atlantide", de Pierre Benoit. Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: "Tantalia", de Macedonio Fernández; un fragmento de "Star Maker", de Olaf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa, el cuento de la negación de los milagros; "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges. Con  el  "Acercamiento   a   Almotásim".   con   "Pierre   Menard", con "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos. Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz: recordemos a Drácula, de Bram Stoker (Presidente de la Sociedad Filosófica y Campeón de Atletismo de la Universidad de Dublín), a "Mrs. Amworth", de Benson. No figuran en esta antología. Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural ("científica" no me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis). c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural,  pero  insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural ("Sredni Vashtar" de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones naturales  puede  ser un  acierto, una complejidad mayor; generalmente es  una debilidad,  una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.