“Creep” de Radiohead

A Diego Reyes y Jorge Enrique Cabrera

Una tarde, cuando con el Osman nos fuimos a casa de un amigo mío -amigo del colegio que venía de abrir un restaurante y donde toda la zona Sur se reunía-, nos encontramos con Daniel Almirante. Este joven era el más popular de la “farándula” paceña de la zona Sur y sabíamos que ya se había cogido a todas las chicas huecas y sonsas con las que nosotros tan solo podíamos soñar. Osman se mostraba bastante molesto e inconforme; en general, cuando estábamos entre mis amigos jailones, él nunca se sentía a gusto. En repetidas ocasiones, si bien terminábamos ambos ebrios y a veces le metíamos unos jalecitos más, lo que nos obligaba a compartir y sentirnos más como entre los nuestros, Osman nunca terminó de sentirse cómodo en ese medio. Ese día no sería la excepción para la serie de ocasiones en las que, según aseguraba, había sido testigo de la soberbia y altanería de “esos mis amiguitos”.

En efecto, aquella tarde-noche, justo después de fumar un poco de mota, Almirante se puso a contar su último viaje a Europa. No resulta inútil recordar que nuestro querido Osman nunca tuvo la oportunidad de viajar a Europa; apenas había hecho algunos pocos viajes por aquí y por allá en la región: a Arica, Antofagasta, Iquique, Salta, Mendoza, etc. Nada del otro mundo y nunca grandes vacaciones que duraran semanas. Almirante, en cambio, venía de llegar de un viaje por toda Europa, sobre todo por el Este. Se sabe de la fascinación que los literatos experimentan con toda esa región mística de Europa: desde Kafka hasta los rusos, pasando por el aura del pensamiento y la literatura alemana. Osman sentía esa fascinación aunque la encubría bien con su obsesión por algunos escritores bolivianos. El punto es que Almirante contaba su viaje ante la atención de todos.

“Así, pues, -decía- todas las chicas son hermosas, sobre todo en Praga. No he visto raza de mujeres más fina y elegante. Todas son altas [Almirante era notoriamente alto] y bien cuidadas, con cuerpos de oro. Lo mejor, sin duda, son las mujeres; y decir eso ante las maravillas históricas y arquitectónicas que uno ve, es mucho decir.

-          ¿Pero acaso tú no estabas viajando con tu ñata? –alguien preguntó.

-          Sí, sí. Pero, ¿desde cuándo una mina te va a impedir ver o hacer cosas con otrita? Además, ya he quedado con mi ñata en que nos vamos a casar nomás. –En este momento todos disimulamos una total indiferencia ante lo que, entre amigos más cercanos, podría haber sonado como una sorpresa.- No, no, en serio. Sus viejos me han dicho que me vaya a vivir allá, que ellos me lo podían conseguir trabajo y que viviría en el departamento de mi ñata.   

En este momento, por quién sabe qué extraño mecanismo que lo obligó a decir lo que pensaba, Osman, como casi nunca ocurría, decidió hablar. De sopetón, y con auténtica admiración y sorpresa, espetó:

-          ¡La salida fácil…!

Y reconociendo inmediatamente su error o, al menos, el mal efecto que evidentemente podía tener esa constatación en gente que lo miraba como un cholo envidioso, trató de disimularlo lanzando algunas carcajadas, como si lo que venía de decir fuera tan solo una broma. Almirante no se la tomó así para nada. Con esa molestia que solo las personas seguras de sí mismas, acostumbradas por años de engreimiento de todos -y sobre todo todas- los que las rodean, desdobló sus piernas, apoyó ambas en el piso y puso encima de sus muslos sus codos y su antebrazo, dejando las manos balanceándose entre sus rodillas. Miró de frente y a los ojos a Osman -que los bajó como por instinto- y dijo:

-          ¿Por qué fácil? Yo estoy yendo allá con mi plata y también voy a trabajar ahí. Nadie me lo está pagando nada.

Ante el tartamudeo nervioso de Osman, tuve que intervenir y traté de aclarar:

-          No te está criticando, quiere decir que es algo bueno, pues. Como que te hubieras sacado la lotería, la vida fácil, dice. O sea, lo que todos desearíamos que nos pase.

Osman me miraba asintiendo con la cabeza con cierta desesperación, como para dejar en claro que yo había interpretado correctamente lo que él había dicho. Almirante tan solo me miró con cierta arrogancia, como preguntándome de dónde sacaba a ese tipo de personas. Era la misma cara que ponía siempre que algo le disgustaba y, como estaba acostumbrado a que todo saliera como quería, esa cara yo ya la había visto varias veces. Enseguida continuó con su historia, explicando cómo la chica trabajaba y él tenía cosas en La Paz que le daban ganancias sin que tuviera que hacer mucho. Por ejemplo, tenía un departamento que alquilaba junto a su mejor amigo a turistas de todo el mundo en pleno Sopocachi. Osman se quedó callado durante el resto de la conversación y apenas intercambió una que otra palabra conmigo. Se notaba que la reacción de Almirante lo había abrumado y parecía haber adoptado cierta actitud similar a la que alguien adoptaría si hubiera sido humillado de algún modo. A veces Osman reaccionaba así, a pesar de que odiaba –o al menos decía odiar- a ese tipo de gente que siempre parecía tener el poder de humillarlo. De hecho, todo el desprecio que nos decía sentir por este tipo de personas se esfumaba apenas una de ellas le dirigía la palabra de forma despectiva. Era como si todo lo que nos decía entre nosotros, sus amigos de la universidad, no significara nada llegada la hora de enfrentarse con los jailones, esos otros que no podía tolerar por nada del mundo. Como si ese desprecio aspaventoso solo fuera un medio inútil para ocultarse que en realidad la opinión de esas personas le importaba muchísimo.

Me parece que en el texto que sigue, Osman estaba, precisamente, tratando de lidiar con esa contradicción o paradoja.

***

I wanna be just like you

Cage the elephant, “Indy kidz”

Tell me I’m the only one,

Tell me there’s no other one

Jesus was an only son for you.

Smashing Pumpkins, “Bullet with butterfly wings”

There's a party in my head and no one is invited

And you will never come close to how I feel

Tame Impala, “Solitude is bliss”

I love myself better than you,

I know it’s wrong, so what should I do?

Nirvana, “On a plain” 

Feed you to the hounds,

To the daily mail.

Radiohead, “The daily mail”

Hey mister Superstar,

I’ll do anything for you

Marylin Manson, “Mister Superstar”

And god is empty, just like me.

Smashing pumpkins, “Zero”

La consideración de una de las canciones que tuvo más éxito durante los años ‘90 y que, sin embargo, terminó representando una carga intolerable incluso para la misma banda que la compuso, puede ser interesante por, por lo menos, dos razones. Primero, creo que puede ayudar a entender la significación de la masiva popularidad que la canción obtuvo incluso entre grupos y sectores que seguramente no se podían identificar con lo que decía. Funcionaba como una canción pop de manera perfecta sin que nadie necesitara reparar en las letras que, por lo demás, eran bastante lloronas. A mí me parece que la fama de la canción también tuvo el efecto curiosísimo de quitarle mucho del valor que tiene cuando se la escucha por primera vez. Segundo, nos permite ver una dialéctica interesante entre el individuo que escribió la letra –Thom Yorke- y su desenvolvimiento futuro como celebridad y estrella del rock. Esa evolución está sin duda marcada proféticamente –como suele ocurrir con las revelaciones miméticas- por la canción que luego debía ser negada para permitir que la banda pudiera seguir produciendo música. Esta progresión dialéctica, por llamarla de algún modo, me parece que también es importante para concebir una relación de las cosas que la canción nos dice y que la banda luego desarrollará en términos de una evolución que tiene que ver con la edad. A veces es solo con la perspectiva de la edad adulta que uno puede ver la magnitud de lo que algunas cosas de su pasado significaron realmente. Esa perspectiva está luego reflejada en otras canciones y hace pensar en algo así como una evolución que se debate entre la ilusión romántica y la verdad novelesca que no se termina de aceptar[1].

Por lo demás, la letra de la canción es demasiado obvia, tanto así que da incluso flojera tratar de expresar las cosas que dice de una manera por demás evidente. Y, sin embargo, todavía hay algunas cosas que se pueden destacar a la luz de la teoría mimética y que me hicieron escoger esta canción como la primera de las que me gustaría estudiar del repertorio de Radiohead. “Crap”, como actualmente la llaman los integrantes de la banda, comienza con la referencia a una visión, la visión de una persona que estuvo en el mismo sitio que el narrador, en un momento previo al momento en que enuncia la canción. Un misterio surge apenas ingresamos en esa puesta en escena bastante abstracta. Por alguna razón que desconocemos el narrador es incapaz de mirar a los ojos a esa otra persona. Inmediatamente después, la canción adopta un vocabulario religioso que no es ajeno a la trayectoria anterior y ulterior de Yorke: la del ángel entre los seres humanos. El ingreso de lo sobrenatural o divino, de la dimensión trascendente en la cotidianidad de un bar o de cualquier sala llena de gente es algo digno de constatar, sobre todo en términos de la teoría mimética.

En efecto, si la persona señalada en la canción marca una diferencia no solo con respecto al resto de las personas presentes sino también con respecto al resto de los momentos o instantes pasados y por venir, la figura debe pertenecer definitivamente a la esfera trascendente, es decir, a la esfera de lo sagrado[2]. Esa pertenencia está claramente marcada por la comparación con lo angelical: exactamente como un ángel, su piel lo hace volar. Si la piel de alguien puede ser no solo comparada con la de un ángel, sino ser atribuible de tener facultades sobrenaturales como la de poder hacer volar, deberíamos de inmediato situarnos en el plano de la trascendencia, es decir, de lo que comúnmente conocemos como divinidad. Ésta es la profecía que hacía Girard en su epígrafe a Mentira romántica y verdad novelesca: “y los hombres serán como dioses para los otros hombres”. La situación que el dictum de Max Scheler pone en evidencia es casi tan -si no más- peligrosa que la que implica la situación del hombre como lobo del hombre, en la sentencia atribuida a Hobbes. No en vano, el sociólogo del siglo XX que mayor demistificaciones consiguió en su carrera, Bourdieu, no dudaba en decir que mientras el hombre sea un dios para el hombre, el hombre será un lobo para el hombre. El paralelismo es explícito aunque no deja en claro las razones por las cuales esto ocurriría. En efecto, ¿en qué medida la persona sobre la que habla Yorke podría ser, para él, al mismo tiempo divinidad y lobo? ¿Cuáles son los puntos en común entre el lobo y el dios? Mientras el ser humano vea al otro, a su prójimo o semejante, como a un dios, estará sujeto a la ley de la guerra de todos contra todos, pero ¿por qué? Esto funciona también del modo invertido: es porque todos estamos en constante condición de competencia los unos contra los otros que unos de nosotros pueden aparecer como dioses para otros, dioses que son el símbolo de una competencia desenfrenada y cuya única posible finalización es la adquisición del ser de nuestro dios/modelo. De ahí, también, que el modelo divinizado tenga algunas de las características del superyó lacaniano: el que nos exige más y el que nos demuestra que nuestros esfuerzos son totalmente vanos.

Parecería que la respuesta a esta pregunta nos la puede dar una breve digresión que no se aleja de la canción sino que permite percibir el modo en que un cineasta la interpretó.  Quizás el uso más preciso de la canción más usable de la historia, hiperbolizando un poco, sea la que hace David Fincher en Social network. Este hecho explica la universalidad de la canción y, por lo tanto, su carácter altamente pegajoso y hasta cargoso (uno estaría tentado a decir contagioso y hasta viral). La igualación o ecuación de todos al mismo nivel de accesibilidad (la ley de los 6 grados de diferencia[3]), hace que todos sean iguales por derecho, porque todos están ahí al alcance de todos gracias a la mera suscripción a un servicio que es gratuito (el Facebook). El acceso a una “celebridad” está así garantizado. Si Fincher utiliza la canción es porque todo indicaría que la personalidad del mismo Zucherberg es similar a la que describe Yorke: obsesionado por la supuesta o aparente superioridad de quienes pertenecen a los clubes exclusivos de las universidades gringas (sus propias divinidades, sus ángeles intocables de piel que hace llorar), Zucherberg decide vengarse. Esta venganza, claro, no es directa sino, como corresponde al resentimiento, diferida y la forma de objetar a la envidia que le producen estas elites es el intento de apertura de esos clubes al público común. Es como si, de un día al otro, todo el mundo pudiese acceder a tener un título nobiliario.

Este proceso de democratización se da solo por medio de la envidia y el resentimiento que la diferencia social aparentemente insalvable produce en una mente brillante y perversa como la de Zucherberg. Sin embargo, lo que no es perceptible a primera vista y que la película trata de poner en evidencia, según me parece, es que la envidia termina socavando sus propias condiciones de funcionamiento. Como en la viejísima crítica al socialismo realmente existente, lo que Zucherberg consigue no es tanto elevarse al nivel de sus dioses humanos sino, al contrario, rebajarlos y ponerlos al nivel del común de la gente, del pueblo, de la mayoría. Los lobos que aspiraban a comerse vivos a esos seres divinos de las elites universitarias ahora son parte de esas elites y resultan ser, por eso mismo, lobos en el paquete de dioses, o lobos entre los dioses desmitificados; es decir, lobos entre hombres. La rivalidad mimética, como en todo proceso de democratización social, deja de estar dividida entre clases o grupos delimitados por convenciones sociales arbitrarias y pasa a ser un fenómeno común a todos, sin importar sus determinaciones (de origen, pertenencia, adscripción o condición social). Todos terminan siendo rivales de todos en una competencia por demostrar quién es el más envidiable; es decir, lo que hoy conocemos como el Facebook (incluso en los casos en los que el usuario se burla y pretende mostrar lo más despreciable de su personalidad: es también una forma, incluso más vanidosa, de presunción).

La situación estructural nos permite establecer un primer parámetro de relación entre la divinización y la “licantropización” (el hecho de que el hombre se vuelva un lobo para el hombre): mientras más elevado esté el dios humano al que se venera, mayor será la violencia terrible con la que se deseará hacerlo caer. Y mientras más alto sea el sitial que le otorguemos a esa divinidad, más alto será también el lugar en el que, en gesto vengativo, desearemos situarnos nosotros mismos, bajo el riesgo eterno de que las masas irredentas que están debajo de nosotros, busquen hacernos caer a nuestra vez. Si hay un dilema que es encarnado por una banda y toda su trayectoria, éste es sin duda el dilema de Radiohead (aunque sin duda lo hubiera sido también el de Nirvana, de haber seguido, o el de Smashing Pumpkins o Pearl Jam, incluso el de Tool y Alice in chains). Pienso que la forma más destilada de la paradoja a la que conduce la creciente divinización de lo humano (o, si se quiere hablar como Bourdieu, la divinización de lo social) se refleja en las letras de Yorke a lo largo de su evolución desde el semi-tuerto que quiere ser especial hasta el hombre que se queja del acoso al que el sistema comercial de la industria musical contemporánea lo somete (forma de chivo expiatorio transnacional y anónimo que encubre la falta o el crimen en los que todos los admiradores de la música incurren).

Volvamos a la canción. Inmediatamente después de haber esbozado a la persona cuya fascinación centraliza la mirada de todos, descubrimos parcialmente lo que desea el narrador o el yo poético, si se prefiere. No se trata tanto de desear a la persona angelical, o más bien, se trata de un pasaje veloz pero significativo de un deseo objetual[4] (para hablar psicoanalíticamente) a un deseo ontológico o metafísico[5] (en términos de la teoría mimética). En otras palabras, la fijación con la persona deseada se transforma de forma imperceptible y casi inmediata en un deseo por el ser mismo de esa persona. Es decir, pasamos de un deseo por la persona (como en el clásico deseo amoroso) a un deseo de ser esa persona (lo que para Girard a veces significa el despertar de cierto tipo de deseo homosexual[6]). ¿Existe realmente una distinción entre estas dos instancias del deseo? ¿No parecería más bien que en la realidad empírica y cotidiana ambos deseos se ven siempre confundidos en uno?

El deseo por una persona, como el deseo amoroso o sexual, involucra necesariamente una noción de posesión de esa persona deseada por alguna instancia que no siempre es evidente: puede ser un novio, un amigo, un grupo de amigos, la familia o, incluso y en muchos casos, la persona misma. Es la figura una y otra vez usada de la coquetería. El o la coqueta siempre terminan dando la impresión de que lo que más desean es a sí mismos[7]. A esta ilusión contribuye sin duda el sistema de celebridades que eleva a algunos privilegiados al lugar de divinidades autosuficientes que apenas tienen necesidad de mirar por sobre sus hombros a los demás mortales. Pues bien, esas figuras de la coquetería o de la celebridad son al mismo tiempo objetos de deseo y modelos del propio deseo, es decir, son al mismo tiempo lo que se desea y lo que nos conmina a desear de ese modo. Su ser, la adquisición de lo que esas figuras son, equivaldría a dejar de desear aquello que ellos mismos nos conducen a desear: ese ser inalcanzable que los constituye y hace divinos.

When you were here before,

I couldn’t look you in the eye.

Just like an angel,

Your skin makes me cry.[8]

Volviendo al modo en que Yorke describe a la persona especial que ocupa el centro de los versos del verse, creo que hay una señal que nos indica cuán familiar le era la sensación o el fenómeno de la centralidad. La imagen sobrecogedora de una pluma flotando en medio de un mundo bello, hermoso, es suprema a la hora de expresar eso mismo que el cine expresa con sus primeros planos de rostros de personajes o lo que el teatro contemporáneo pone en evidencia a través de la iluminación para marcar claramente el espacio que ocupa el personaje principal. Se trata de la sensación de estar en el centro de los acontecimientos que ocurren en el mundo que nos rodea. En efecto, uno de los conceptos más interesantes que se han desarrollado a partir de los postulados de la teoría mimética desde el campo de la psiquiatría es el de ‘centralidad’. ¿En qué consiste este curioso concepto? Es a Henri Grivois a quien le debo el conocimiento de esta fascinante idea. Lo que él propone, desde su perspectiva psiquiátrica, es un análisis del surgimiento o génesis de las psicosis, lo que él designa como ‘psicosis debutante’. Se trata de dialogar con los pacientes que son llevados a las emergencias psiquiátricas o de otro tipo y que sufren de delirios paranoicos o de grandeza (dos manifestaciones distintas de un mismo fenómeno, según Grivois). El diálogo debe establecerse lo antes posible, antes que los pacientes tengan la posibilidad de enclaustrarse en una catatonia producto de la paranoia y del sentimiento abrumador de ocupar el centro del mundo; de tener revelaciones tan sorprendentes que se hace difícil comunicarlas. Ese encierro en el silencio sería la consecuencia de una serie de fenómenos que ocurren en la cabeza de los pacientes y que Grivois cree poder explicar a través de los instrumentos que toma prestados de la teoría mimética de Girard.

La centralidad en la canción aparece simplemente como el hecho de estar en el centro de la atención, en el sitio en el que se encuentra la persona de la que trata la primera estrofa. Es esa instancia la que ocupa a quien Yorke caracteriza como alguien cuya sola presencia lo hace llorar. A esta instancia altamente metafísica, Yorke la designa simplemente con el término ‘especial’, ‘jodidamente especial’. Ahora, si hay un mecanismo misterioso en el proceder de la teoría mimética, éste es sin duda aquél que produce que el modelo divinizado, en la medida en que se internaliza (se vuelve un mediador interno y no trascendente), también genera en su rival, es decir, en el sujeto del deseo, la sensación de ser exactamente lo opuesto que él: lo más insignificante, lo demoníaco, lo satánico, lo expulsado, lo que desde su “victimidad” puede acusar al otro justamente por dejarlo tan largado a su propia cuenta. Es la desgracia de quienes ven a los demás como la gente bonita mientras que ellos se conciben como los raros, los siniestros, los feos. Thom Yorke es el vocero de todos los que nos sentimos así. El portavoz de las víctimas es siempre alguien que se postula como víctima suprema, como el ganador dentro de la rivalidad mimética por ser más víctima.

En lo que concierne este victimismo de Yorke, sin embargo, me parece que aquí el proceso que va de ser la víctima a ser la divinidad está dado en un estado de pureza tal que no podría pedirse nada mayor ni mejor para desarrollar y comprender la parte sacrificial de la teoría mimética. Yorke no tardará en saborear los terribles disgustos de encontrarse en el lugar que tanto añoraba, el lugar de esa divinidad humana a la que tanto admiraba por ser especial o por poseer ese don metafísico de ser especial. Por más que la canción tenga una veta irónica, no es posible soslayar el hecho de que aparece realmente como una premonición del calvario (casi en su sentido originario y no figurado) por el cual Yorke tendría que pasar tras el éxito mundial de OK computer.  

You float like a feather

In a beautiful world.

I wish I was special,

You’re so fucking special.[9]

En este punto resulta interesante reparar en la etimología de la palabra que da título a la canción. ‘Creep’ significa originalmente el que se arrastra. El origen del verbo reptar en inglés (creep), precisamente, estaría vinculado con el de torcer (crook), como la persona que, por enana o jorobada, anda chueca, o por tener una disfuncionalidad en el caminar, cojea. El desplazamiento de ahí a la persona como despreciable, no es muy difícil de verificar, sobre todo cuando sabemos que existiría una relación entre los ladrones que robaban de forma subrepticia, es decir, creeping por ahí y la idea de que, los que más odiamos como grupo humano, son siempre acusados de robarnos el goce de la forma más insidiosa posible. Judíos, cholos, empleadas del hogar, extranjeros, chinos, todos parecen obedecer a la regla del mimetismo y la adaptación, la integración y la indiferenciación para ejercer sus talentos de ladrones. El creep es, entonces, el que genera los creeps, el creepy que asusta y da miedo por su rareza misma; el sujeto de todas las acusaciones, el tipo de chivo expiatorio que luego era divinizado en figuras como Hefesto, el cojo, el jorobado, el deforme, el raro, el que produce asco, repugnancia, rechazo (pero se casa con la más linda, lo que lo hace también un cornudo, como los diablos de todas las épocas. Esa misma sensación que Yorke debía sentir cada vez que era rechazado por la gente hermosa, y, sobre todo, por las mujeres hermosas y populares (y populares porque hermosas).

Otro detalle fundamental de la forma en que el coro hace su aparición en la canción es la forma en que es antecedido por la airosa demanda, por el clamor despechado de ese “desearía ser especial, eres tan jodidamente especial”. Se pasa de un sentimiento de humillación y vergüenza incomparables, del sentimiento de estar totalmente sumido en la humillación por la superioridad del otro al orgullo pleno y casi satisfecho de ser diferente. Este pasaje es de suma importancia: me parece que aquí estoy presenciando de forma inmediata y directa el pasaje de la vergüenza casi suicida al orgullo diferenciador que genera identidades usualmente espurias en función de la reactividad o reacción a un movimiento original de envidia y resentimiento. De la ira de no ser especial se pasa al grito casi liberador o, mejor, al grito entre liberador y frustrado, entre orgulloso y lamentado, de ser un creep, un weirdo, es decir, un rarito, alguien que se destaca del resto por su diferencia romántica, su aislamiento, su soledad, su especialidad. No en vano se encuentra aquí la base y el principio que permitirá que, a la hora de ser reconocido por todos, se dude al mismo tiempo de ese reconocimiento (pues los que reconocen, los demás, no son tan especiales como uno, que es rarito) y al mismo tiempo se lo tenga como bien merecido (pues se sabe que uno es claramente especial, distinto al resto). Éste parece ser el núcleo del dilema de Thom Yorke (entre tantos otros cantautores del rock alternativo e incluso de otros géneros, como en el caso de Amy Winehouse). Sin duda, pienso que este tipo de fenómenos de oscilación mimética y centralidad pueden ser rastreados hasta los originadores de la forma canción o lied entre los románticos alemanes: sospecho que algo muy similar funcionó en las vidas no tanto de Beethoven, sino de Schubert y Schumann.

But I’m a creep,

I’m a weirdo,

What the hell am I doing here?!

I don’t belong here.[10]

Etimología de weird[11]. Aunque no siempre haya que creer en el poder explicativo de las etimologías, no cabe duda de que tienen un atractivo importante a la hora de respaldar algunas de mis hipótesis. La palabra ‘weird’ tendría su origen en el proto-germánico ‘wurthiz’ que luego se encargaría de dar la forma verbal del futuro en alemán (werden). Uno de sus primeros significados en el inglés en tanto que ‘wierd’, es el de ser alguien que controla el destino. Esto sugiere no solo la idea de alguien a quien sin duda se le asignaban poderes sobrenaturales y mágicos de controlar el futuro (el destino), sino de alguien que es elegido por el destino, que es el elegido. Esta selección de la persona por una entidad trascendente y abstracta como puede ser el destino debe ser una selección hecha por la autotrascendencia de lo social, es decir, en términos de la teoría mimética, la selección sacrificial propiamente dicha. El antiguo inglés nos ayuda a dilucidar más esta idea pues nos otorga el sentido de ‘weordan’ ya transformado en el devenir o to become inglés. Esto me hace pensar de inmediato en la idea nietzscheana, sin duda una mentira romántica poderosa digna del último gran romántico alemán (aunque ese título quizás lo merezca más Hitler), de “devenir lo que uno es” o “ser lo que uno es”. Esta forma de reafirmación o confirmación en el ser de uno no es otra que la que me parece haber constatado más arriba con respecto al modo ciclotímico y oscilante –me animaría a utilizar el término ‘bipolar, incluso- en que Yorke pasaba de ser el despreciado que quiere ser como el otro, que quiere poseer los aspectos que lo hacen “especial” a ser el orgulloso y resentido creep y weirdo con el que la canción logró identificar a gil y mil, sin siquiera distinguir entre los verdaderos aisladitos sociales y los que no lo eran. Esa reafirmación de lo que uno cree que es, me parece que está muy bien encapsulada en la palabra weirdo y su etimología, es decir, todo aquello que me hace recordar el ideal de Nietzsche de reafirmarse en el ser propio. De mantenerse en ese resto de mentira romántica que es la auto-suficiencia de quien piensa que sabe quién es por cuenta propia (de ahí sin duda que Nietzsche proyectará una comunidad de hiperbóreos al final de su vida: una suerte de comunidad en el resentimiento de quienes creen haber desenmascarado el resentimiento en general).

Dos cosas debo destacar aquí. Primero algo que hasta ahora no he encontrado realizado ni en los libros que ya he leído de Girard ni entre los que siguen sus planteamientos: la idea de que la mentira romántica de la autosuficiencia pueda estar estrechamente vinculada en la formación espontánea de la personalidad del excluido o auto-excluido que luego servirá para ser sacrificado. Como si el sujeto hipermimético y victimista deseara ocupar voluntariamente el lugar de la víctima antiguamente sacrificada. Creo que a esta paradoja apunta Girard en su artículo sobre El extranjero de Camus, idea que está también vinculada con el victimismo o la postura victimaria que ha adoptado la izquierda global según el ultra-conservador Eric Gans. Ahora, ese deseo de ocupar el lugar de la víctima no es distante de cierta rivalidad híbrida (en sentido etimológico) que tiene el genio con el único hombre que parece ser realmente recordado por todos, el único hombre-dios: Jesucristo. Esta coincidencia, dentro de la teoría mimética no presenta mayor misterio: al ser Jesús la víctima que reemplaza a todas las víctimas de la humanidad, de los principados y potestades, aquellos que se tienen por especiales (por su vanidad hipermimética de rivalidad) desean ser aún más importantes que el mismo Cristo y así ingresan en una carrera de auto-destrucción o auto-desprecio. Así es, grosso modo, cómo Girard explica a Nietzsche.

A esta altura del desarrollo de la etimología de la palabra ‘weird’ se me ocurre hacer un breve decurso por la mitología nórdica y sus orígenes sacrificiales pues las tres hermanas norn, las que controlan el destino, al modo de las moiras griegas (o diosas del destino), son las que tejen los acontecimientos del mundo, incluidos aquellos acontecimientos que afectan a los dioses mismos. Como insistía algún profesor de literatura del colegio, la Moira está siempre por encima de los dioses, en otras palabras, la Moira del weird controla a la misma autotrascendencia del panteón surgido del sacrificio. Esto significa que controla a aquello que regula las relaciones sociales desde su trascendencia expulsada para que exista la paz entre los hombres (o la existencia cotidiana en general, la vida). La selección de ese tipo de destino es la selección suprema y solo puede apuntar hacia un ser, un individuo capaz de partir en dos la historia humana, un Cristo, o un Anticristo en el caso de Nietzsche. Aunque jamás lo hubiera tenido en mente, Yorke apunta aquí a una de las características de los sujetos hipermiméticos que sufren de centralidad: la certeza que tienen de estar en un lugar muy parecido al que ocupo Cristo en la pasión; la certeza de poder ser rivales de lo que hizo de Cristo un ser tan especial. La certeza, en definitiva, de estar a la altura del mismo dios de los cristianos, es decir, en última instancia, de hacer de la mediación externa universal, una mediación interna particular. Y de esa mediación y rivalidad, hacer un destino. Me siento altamente tentado de saltar a otra canción del rock alternativo aquí. En efecto, una de las líneas más poderosas de “Bullet with butterfly wings” remite a esa idea de desear ser más o tan especial como Jesús: él no habría sido sino un hijo único para nosotros, alguien a quien se le ha otorgado demasiada atención, quizás una atención innecesaria para un mortal más. Sin embargo, ésa no es la única canción en la que Billy Corgan se desquita con Dios por sentirse a su altura. El primer gran sencillo de los Pumpkins, “I am one”, es también un desafío, casi desde el satanismo laveyiano, a la trinidad divina que consagra a Cristo como hijo de Dios (tema satanista si los hay).

Al expulsado ritual que fue uno de esos tantos weirdos avant-la-lettre, seguramente se le atribuían los poderes para controlar el destino humano al ser aquél que había traído todas las desgracias a la comunidad y al ser, también, el que los había librado de las mismas con sus facultades divinas. Con toda evidencia, la gente seguramente pensaba que en sus manos estaba el destino de todos ellos, es decir, el destino de la humanidad entera. El weirdo, al ser seleccionado por el destino, era el indicado para controlar el destino humano trayéndole gracias y desgracias en función de su humor (pues ya habría sido divinizado tras su sacrificio por ser el elegido). Me parece que están aquí concentradas de forma espectacular todas las paradojas propias de la sacralización y divinización de quien antes había sido expulsado y anatemizado: el chivo expiatorio.

Y sin embargo, el giro que Girard hace en un artículo sobre El Extranjero de Camus nos obliga a cuestionar la posición de quien -al modo de Yorke que pregunta a gritos qué diablos está haciendo ahí o que insiste en afirmar que no pertenece al lugar donde se encuentra - asegura ser ese chivo expiatorio, esa víctima de forma casi voluntaria. ¿Se trata realmente de un gesto surgido de la denuncia por parte de una víctima que ha sido efectivamente excluida, expulsada, abusada o cuya vida ha sido o es amenazada? No parecería el caso; incluso con un ojo temblante, uno no es una víctima por tener una interioridad más ego maníaca. De lo que se queja Yorke no es de ser una víctima de una horda sacrificadora; se queja, más bien, de no ser tan especial como esa otra persona a la que envidia. Yorke es tan ocultamente vanidoso cuando lloriquea al respecto que no nos debe sorprender que sea un paranoico que sufre de centralidad en la actualidad, cuando ocupa ese mismo lugar que tanto deseaba. Lo que él imita es el ser porque así, cree, poseerá el objeto del deseo. Sin embargo, él no desea eso realmente, es decir, si lo tuviera, si estuviera en ese lugar, tendría -como de hecho tiene- una visión bastante oscura de la vida. Ser especial no valía tanto la pena como había creído a gritos en esa canción. La verdad de un pacifismo reformista y con visos de socialismo o social democracia es una causa mucho más noble que la fama, aunque sin fama, uno no pueda contribuir mucho.

El orgullo resentido parece ir de la mano con el radicalismo identitario: si Yorke se reivindica de ser un creep es porque debe intuir que así elevará a la horda de creeps por la que habla. El entusiasmo en torno a Radiohead –entusiasmo que encubre la grandeza de muchas bandas británicas- se debe sin duda a esa facultad identificatoria de la canción. Una facultad similar a la de Facebook. Cualquiera puede pertenecer a Facebook,  en cambio, no todos podemos ser Thom Yorke, a pesar de que el mismo pretenda lo contrario en “Anyone can play guitar”. Ahora bien, como decíamos, la cuestión no puede pasar por una identificación inmediata entre chivo expiatorio y víctima auto-sacrificada. Ni siquiera una idea como la de santidad podría permitirnos acercar ambas figuras. El principio no es el mismo pero obedece a lo que el ya mencionado conservador Eric Gans denomina ‘victimocracía’ es decir la defensa a ultranza de todo lo que sea percibido como víctima.

¿Es la obesidad mala? Sí; y la gente obesa es víctima de esa enfermedad. No decirle gordo a un obeso es una garantía prometida y hecha realidad por el liberalismo económico donde cada idea vale y hace sus méritos. La víctima que se auto-designa como tal alcanza un nivel de cinismo que solo puede ser visto como egocentrismo. Yorke es honesto cuando afirma que quiere ser especial, parte de la gente bonita, con un cuerpo perfecto y, sobre todo, un alma perfecta. Yorke no es un idealista de las divinidades, sabe en el fondo que esa vida es vacía, lo contrario de lo que él desearía realmente. Y, sin embargo, a pesar de que me duela aceptarlo, es lo que yo deseo para mí y lo que todos deseamos para nosotros. Ese momento es el más triste de la canción, sin duda, pero también el más honesto: lo que queremos es que los demás noten cuando no estamos ahí; deseamos una suerte de posteridad en la mente de los demás, una suerte de recuerdo que impida que, a pesar de que estemos solos, no nos sintamos tan solos. Este remedio, al que muchos dedican su vida, es el que Yorke denuncia desde esa canción (como si, tal como dice la etimología, él fuera un predestinado dela historia, una suerte de mesías). La soledad remediada solo se consigue con la divinización, en vida, en muerte, no importa. Parecería la conclusión a la que llegaría Nietzsche a través del pensamiento del eterno retorno.

Solo de este modo, conociendo el lado creepy de Yorke, entendí que ese mismo lado creepy lo tenía yo al admirarlo con tanta devoción. Eso me permitió entender por qué la muchacha se espanta y escapa por la puerta, una y otra vez, como todas las otras también. Y con eso llegará el conjuro de la bruja que hará que ninguna muchacha más desee escaparse de sus brazos (habrá obtenido lo que no deseaba en realidad).

                                                                                                                               I don’t care if it hurts,

I wanna have control,

I want a perfect body,

I want a perfect soul

I want you to notice when I’m not around I wish I was special

She is running out the door.

---

[1] Recordemos que esta lógica es sumamente similar a la que Osman había desplegado en su análisis de “Betterman”, es decir, la idea de que aquello que se deja de lado, que se expulsa, es la misma que nos da una visibilidad superior con respecto al resto del sistema o de la obra del cual o de la cual es expulsado. En otras palabras, del mismo modo en que para la teoría mimética la perspectiva de la víctima (o para el marxismo la perspectiva del proletariado) es la privilegiada para captar la verdad, de igual modo, la perspectiva que nos otorga el texto expulsado o la obra negada, nos sirve para notar las continuidades y diferencias en una obra. Esta idea nos permitiría entender de forma un poco más indulgente la moda actual de los estudios genéticos. En general, la corriente esteticista de estos estudios, la que se concentra en el dichoso “proceso creativo” parece efectivamente inútil y, en todo caso, mistificadora del talento o los poderes creativos del escritor o autor; en cambio, el abordaje hermenéutico o heurístico de los materiales genéticos, el acercamiento que no le teme a la desdichada “falacia intencional”, es el que nos parece más interesante. [N. de los E.]

[2] Es importante subrayar el hecho de que la visión de una presencia tan luminosa que llega al punto de hacerla imposible de ver, es decir, que en su grandiosa es capaz no solo de dañar la vista sino de poner en riesgo la vida misma de quien observa, es un tópico veterotestamentario que sería trasladado luego al ámbito del amor cortés y la literatura culterana del Siglo de Oro. En el primer caso, se trata del rostro de Dios que es imposible de ver y que amenaza a quienes se le acercan con ser quemados por la intensidad del brillo de su presencia; en el caso de la segunda, la imagen clásica es la de la mariposa que se esfuerza vanamente por alcanzar la llama de una vela que terminará por quemarla. En ambos casos, el esfuerzo por venerar a la divinidad se confunde con una autoflagelación que fácilmente puede concluir con la muerte. Este procedimiento no es ajeno a la canción que estoy analizando pues, como veremos en el bridge, lo que constituye la sumisión plena de la voz poética a la muchacha que persigue es el hecho de que ésta se esfuma cada vez que él está cerca. Sin duda esto se vincula con la creciente certeza que el yo poético tiene de ser inferior en función del rechazo que siente que genera en el ser amado. Todo intento de contacto, en este sentido, parece estar condenado al fracaso más doloroso, al punto de que, en un determinado contexto, ese mismo rechazo puede conducir a la muerte (propia o de otras personas, o ambas a la vez). [N. del A.]     

[3] He aquí la definición que da Wikipedia del fenómeno: “Se le llama seis grados de separación a la hipótesis que intenta probar que cualquiera en la Tierra puede estar conectado a cualquier otra persona del planeta a través de una cadena de conocidos que no tiene más de cinco intermediarios (conectando a ambas personas con sólo seis enlaces), algo que se ve representado en la popular frase «el mundo es un pañuelo». La teoría fue inicialmente propuesta en 1930 por el escritor húngaro Frigyes Karinthy en un cuento llamado Chains”. [N. de los E.]

[4] La idea de que el deseo está movido por algún objeto. [N. del A.]

[5] La idea de que el deseo está movido por el modelo/obstáculo que indica lo que hay que desear. [N. del A.]

[6] Creo que aquí es crucial destacar una declaración que hizo Yorke a propósito del significado de “Creep”. Gracias al análisis mimético, esta explicación que parecería ser un esfuerzo por despistar a la crítica (o a los medios o a los entrevistadores) aparece como una aclaración de lo que se plantea en la canción. Yorke habría declarado en una ocasión: “I have a real problem being a man in the '90s… Any man with any sensitivity or conscience toward the opposite sex would have a problem. To actually assert yourself in a masculine way without looking like you're in a hard-rock band is a very difficult thing to do… It comes back to the music we write, which is not effeminate, but it’s not brutal in its arrogance. It is one of the things I’m always trying: To assert a sexual persona and on the other hand trying desperately to negate it." [Tengo un verdadero problema con ser un hombre en los ‘90s… Cualquier hombre con un poco de sensibilidad o conciencia para con el sexo opuesto tendría un problema. De hecho, afirmarse uno mismo en un modo masculino sin parecer como si estuvieras en una banda de rock pesado es una cosa muy difícil de hacer… Todo regresa a la música que escribimos, que no es afeminada, pero tampoco es brutal en su arrogancia. Es una de las cosas que estoy siempre intentando: afirmar una personalidad sexual y, por otro lado, tratar desesperadamente de negarla]. [N. del A.]

[7] En este punto, estoy altamente tentado de hacer un paralelo con el mundo político: ¿no es esa coquetería la que surge cuando, de pronto, un país entero se pone de moda por una revolución o un presidente en particular? Pienso, por supuesto, en lo que ocurre desde hace unos años con Bolivia y en general, se podría decir, en gran parte de América Latina. El repentino chauvinismo nativista, nacionalista e indigenista puede obedecer a esta ilusión de coquetería. Los ojos del mundo, de la izquierda mundial se vuelven hacia Bolivia por el carisma de Evo Morales (a quien todos ven como el primer presidente realmente indígena del continente) y esas miradas generan un deseo (típica movida de lo que la teoría mimética llama la ‘doble mediación’) de parte de ese país por sí mismo. Desde hace un tiempo que se viene considerando la atención al país, (tanto académica como turística) como un deber moral del boliviano. El efecto de coquetería política puede así traducirse como una suerte de repentino orgullo popular muy chauvinista y presuntuoso que no tiene nada de negativo en sí (sobre todo si se considera el odioso chauvinismo de las naciones que están en el centro del mundo desarrollado); lo que sí resulta algo peligroso, sin duda, es la forma en que esa coquetería sigue dependiendo de las miradas internacionales, ajenas, a pesar de que se pretende haber alcanzado la autonomía más suprema. Se cae, en tal caso, en una mentira romántica que pone en riesgo la salud mental de los ciudadanos y de los dirigentes políticos y que denota, sin duda, una continuidad del provincianismo que siempre ha caracterizado a lo latinoamericano en general. La Bolivia actual no es la única que habría pasado por un proceso similar; creo que algo parecido ocurrió con México, Cuba o Irán tras sus respectivas revoluciones, o en Guatemala tras el genocidio, o, inclusive, como un fenómeno originario de este proceso, en el Paraguay de Rodríguez de Francia. En cualquier caso, no es un fenómeno que politólogos o sociólogos no hayan destacado. En el caso de la corriente decolonial y de la politología italiana se ha designado este potencial de centralidad propia de la globalización como “glocalidad”; por su parte, Girard asume que es parte del proceso generalizado de indiferenciación que vive el planeta desde el origen del cristianismo y que se ha acelerado con la globalización capitalista. En la actualidad, cualquier país, sin importar su nivel de desarrollo, puede ocupar el centro de la atención internacional por una nada que puede hacer una gran diferencia.

[8] “Cuando estuviste aquí anteriormente / No pude mirarte a los ojos / Tal cual un ángel / tu piel me hace llorar”.

[9] “Flotas como una pluma / en un mundo hermoso / desearía ser especial / eres tan jodidamente especial”.

[10] “Pero soy un asqueroso / Soy un raro / ¡¿Qué demonios estoy haciendo aquí?! / No pertenezco aquí”.

[11] En varios de los fragmentos que seguiremos publicando, abundan los subtítulos esbozados y apenas comenzados así como los posibles temas de algunas secciones. [N. de los E.]