Cantos y contracantos a Walt Whitman

Por Miguel Alejandro Valerio

Whitman es para el público hispano el bardo de luengas barbas

y pastoril cayado, de sombrero alón y el pecho al viento, el anciano

de dulce mirada inmortalizado por numerosos retratos.

Fernando Alegría[1]

            Walt Whitman es sin lugar a duda el poeta norteamericano más elogiado, emulado e imitado en nuestra poesía, tanto en la continental como en la peninsular.  Este hecho es en gran parte fruto del artículo que José Martí le dedica a Whitman y que aparece en El Partido Liberal de México y La Nación de Buenos Aires en abril de 1887.  No porque Whitman careciera de sus propios méritos —todo lo contrario—, sino porque fue a través de Martí que el poeta norteamericano entró en nuestras letras.  Según los críticos, el soneto que Rubén Darío le dedica a Whitman es principalmente producto directo de su lectura del artículo martiano.[2]  Además, Martí fue el único de nuestros poetas en conocer a Whitman personalmente.     

            Este breve trabajo versará sobre los diálogos/monólogos que han sostenidos algunos de nuestros poetas con Walt Whitman y su obra.  Nos concentraremos precisamente en tres poetas: Rubén Darío, Pablo Neruda, y Pedro Mir, y sus respectivos poemas, «Walt Whitman», «Oda a Walt Whitman», y Contracanto a Walt Whitman, como máximas expresiones de Whitman en ellos.  Nos interesa subrayar las actitudes que estos poetas manifestaron en los poemas citados hacia Whitman y el imperio poético y político que éste representaba para ellos.

            Felizmente este tema ya ha sido tratado por numerosos críticos de ambos bandos, el iberoamericano y el norteamericano.  El libro Walt Whitman en Hispanoamérica de Fernando Alegría es un sine qua non en el estudio de la presencia de Whitman en nuestra literatura.  De igual importancia es el ensayo «Walt Whitman’s Popularity among Latin-American Poets» de Mary Edgar Meyer, ya que no sólo nos ofrece una perspectiva norteamericana, sino una ajena a nuestra tradición.  Otro texto muy importante es el ensayo «José Martí y Pedro Mir: Walt Whitman en el Caribe» de Nicolás Magaril.  Estos son sólo algunos de los textos fundamentales que tendremos como referentes en el curso de nuestro discurso.

            Antes de pasar a Darío creo oportuno detenernos un instante en el artículo de Martí.  El Whitman que Martí conoce no es el joven robusto del daguerrotipo del frontispicio de la primera edición de Hojas de yerba de 1855, sino «el gran viejo, / bello como un patriarca, sereno y santo» del soneto dariano.  El Whitman que nos atribuye Alegría es, entonces, el que nos legó Martí.[3]  Conoce Martí a Whitman en una lectura que éste hizo de sus Memorias del Presidente Lincoln en Manhattan el 14 de abril de 1887 en el teatro Madison, cuando el insigne poeta norteamericano se encontraba en el umbral de sus sesenta y ocho años de peregrinaje.[4]

[…] ayer vino Whitman del campo para recitar ante un concurso de leales amigos, su oración sobre aquel otro hombre natural, aquella alma grande y dulce, «aquella poderosa estrella muerta del oeste», aquel Abraham Lincoln.6032550001553240

El artículo, como muchos del prócer cubano, es un canto eufórico donde Martí se une a los pocos intelectuales que defendían la poesía whitmaniana  y reprochaban a las personas e instituciones que la condenaban, las cuales sobreabundaban, como es archisabido.[5]   «Hay que estudiarlo», nos dice, «porque si no es el poeta de mejor gusto, es el más intrépido, abarcador y desembarazado de su tiempo».  Martí encuentra en Whitman y su obra un nuevo credo: «La libertad», proclama Martí, «es la religión definitiva.  Y la poesía de la libertad el culto nuevo».  Para Martí, Whitman es el sumo sacerdote del culto a la libertad.  Esto es lo que nuestros poetas verán en Whitman y su obra: el artífice de una nueva poesía, libre y libertadora.  Por ello, serán conmovidos a elogiarlo, emularlo e imitarlo. 

La vida libre y decorosa del hombre en un continente virgen ha creado una filosofía

sana y robusta que está saliendo al mundo en epodos atléticos. A la mayor suma de

hombres libres y trabajadores que vio jamás la tierra, corresponde una poesía de

conjunto y de fe, tranquilizadora y solemne, que se levanta, como el sol del mar,

incendiando las nubes, bordeando de fuego las crestas de las olas, despertando en las

selvas fecundas las flores fatigadas y los nidos.

Con su vertiginosa prosa lírica el artículo de Martí es el primer elogio, la primera emulación, y la primera imitación de Whitman en español.  El artículo, como dejan entrever las palabras citadas, es también una proclama, de un exiliado que anhela para su pueblo lo que Whitman soñaba para el suyo.[6]  Más sobre esto más adelante.     

Como producto directo de la lectura del artículo de Martí que hemos comentado, y otros artículos sobre Whitman publicados en Paris y Nueva York,[7] el soneto «Walt Whitman» de Rubén Darío nos ofrece un retrato de Whitman afín con el que hace el cubano del poeta norteamericano en su artículo:

Sacerdote, que alienta soplo divino,
anuncia en el futuro, tiempo mejor.
Dice al águila: «¡Vuela!», «¡Boga!», al marino,

y «¡Trabaja!», al robusto trabajador.
¡Así va ese poeta por su camino
con su soberbio rostro de emperador!

Como señala Alegría, en Darío, como en sus contemporáneos, lo que hay de Whitman no es ni su poética ni su espíritu, sino nada más que su voz.  Pues conocieron los modernistas muy poco la obra whitmaniana, y lo poco que conocieron fue a través de traducciones primitivas. [8]  Es más, el soneto de Darío a Whitman no forma parte de Azul sino hasta su segunda edición, porque para cuando salió el artículo de Martí la primera edición ya estaba terminada.[9]    

Es el poema de Darío pura admiración por el afamado poeta norteamericano.  Hecho interesante, pues eran Whitman y Darío los polos más opuestos.  Es la de Whitman una poética nueva, libre de toda la poesía esclavizada de sus antecesores británicos.  La primera poesía verdaderamente americana.  De ahí la gran admiración por ella.  Mientras la modernista es un rescate, inicialmente infantil, de lo clásico, que eventual y accidentalmente madura en una poética criollista.  Es en esto último que quizás podríamos establecer un punto de encuentro entre los modernistas y Whitman.  Fue Darío nuestro poeta más americano y más europeo.  Whitman quería desatarse de todo lo escrito en los siglos anteriores; quería volver al origen, al génesis.  Es la de Whitman una prosa bíblica.  Mientras los versos de Darío son gongorinos, sino áureos.

Fueron Edgar Allan Poe y Walt Whitman los poetas favoritos de Pablo Neruda.  El poeta chileno los consideraba sus maestros.  Eran los poetas que él más quería emular.  Los veneraba como se veneran los santos.  Mientras hay muy poco de Poe en Neruda, fue éste el poeta hispanoamericano de la vanguardia que más se acercó a la poética whitmaniana.  Pues fue su generación la primera del mundo panhispánico en conocer la obra de Whitman en su totalidad, gracias en gran parte a las traducciones de Armando Vasseur, Torre-Ríoseco, y otros.[10]  Su «Oda a Walt Whitman», sin embargo, no se acerca a la estética whitmaniana, sino que meramente alaba al poeta y su obra:

Pero no sólo
tierra
sacó a la luz
tu pala;
desenterraste
al hombre,
y el
esclavo
humillado
contigo, balanceando
la negra dignidad de su estatura,
caminó conquistando
la alegría.

La oda nerudiana, como el soneto dariano, está colmada de admiración por el «Buen panadero! Primo hermano mayor / de [sus] raíces».  No es en su esquemática oda, entonces, que Neruda le rinde su mejor homenaje a Whitman, sino en su Canto general.  Es en el Canto que Neruda se acerca más a la poética, estética y ética whitmaniana.  Allí Neruda, como Whitman en las Hojas, asume el rol de historiador, o portavoz, oficial del pueblo.  Nadie que conozca los dos poetas puede leer Que despierte el leñador sin pensar en Whitman y el poema de éste a Lincoln que seguramente inspiró a Neruda. 

Whitman y Neruda celebran la historia de América y profetizan un mejor porvenir para ella.  En estos son los dos poetas depositarios de las esperanzas del pueblo, y allende verdaderos poetas populares, de nueva altura.  No hay cosmovisiones más afines que la whitmaniana y la nerudiana.  De ahí que podemos entender porque Alegría considera a Neruda la continuación de Whitman.[11]                

            En la posvanguardia, con la expansión de la poesía sociopolítica, nuestro sentir hacia Whitman cambia.  Ahora nuestros poetas asocian a Whitman con el imperio político que representaba, concretamente: la nefasta política intervencionista estadounidense que afectó tan negativamente nuestro continente.  Ya no dirigimos nuestras protestas poéticas a Roosevelt, sino a Whitman, cuyos sueños y esperanzas vemos traicionados por su patria.  Este sentir ya está presente en la oda de Neruda citada:[12]       

Nuevos
y crueles años en tu patria:
persecuciones,
lágrimas,
prisiones,
armas envenenadas
y guerras iracundas,
no han aplastado
la hierba de tu libro,
el manantial vital
de su frescura.

No obstante, es el Contracanto del dominicano Pedro Mir donde este sentir se materializa con mayor nitidez.  El de Pedro Mir es el poema de los aquí tratados que más se acerca a Whitman, tanto en forma como en contenido:   

Yo,

       un hijo del Caribe,

precisamente antillano.

Producto primitivo de una ingenua

criatura borinqueña

                                 y un obrero cubano,

nacido justamente, y pobremente,

en suelo quisqueyano.

Recorrido de voces,

lleno de pupilas

que a través de las islas se dilatan,

vengo a hablarle a Walt Whitman,

un cosmos,

                     un hijo de Manhattan.

Preguntarán

                     ¿quién eres tú?

                                                Comprendo.

Que nadie me pregunte

quién es Walt Whitman.

Iría a sollozar sobre su barba blanca.

Sin embargo,

voy a decir de nuevo quién es Walt Whitman,

un cosmos,

                   un hijo de Manhattan.

Pues, como en Whitman, se celebra en él al hombre y su universo, construyéndose a través de esa celebración una nueva identidad, la del nosotros democrático, o sea la colectiva: transformación del yo egocéntrico en el  nosotros altruista.  De ahí su subtitulo: Canto a nosotros mismos.   

Tanto Mir como Whitman, como Neruda en el Canto, asumen el rol de portavoces oficiales de su pueblo; y ambos se convierten, como Neruda también, en profetas del porvenir en el curso de sus respectivos cantos.  Además, el poema de Mir, como otros escritos contemporáneos sobre Whitman, reflejan, como tenemos dicho, la actitud de muchos escritores latinoamericanos hacia los Estados Unidos y su política intervencionista, que al parecer de estos escritores traicionaba el sueño utópico whitmaniano.[13] 

Alegría dice que Neruda es una continuación de Whitman.[14]  Yo me atrevo a decir que Mir es una continuación de Neruda.  Son tan afines que a Mir se le considera unos de los mejores  nerudistas.[15]  Al desplomarse las esperanzas del nerudismo en las dictaduras latinoamericanas, Mir saca a la luz una poética que responde a esa realidad y que pone en evidencia el rol nefasto de los Estados Unidos y su potente aparato financiero en ella:

Ahora,

           escuchadme bien:

si alguien quiere encontrar de nuevo

la antigua palabra

                             yo

vaya a la calle del oro, vaya a Walt Street.

No preguntéis por Mr. Babbitt. Él os lo dirá.

—Yo, Babbitt, un cosmos,

un hijo de Manhattan.

Él os lo dirá

—Traedme las Antillas

sobre varios calibres presurosos sobre cintas

de ametralladoras, sobre los caterpillares de los tanques

traedme las Antillas.

   Y en medio de un aroma silencioso

allá viene la isla de Santo Domingo.

Ahora bien, el poema de Mir también es un canto de esperanza, que tiene como inspiración a Whitman, y que busca reivindicarlo:    

Aquí estamos, Walt Whitman, para justificarte.

Aquí estamos

                       por ti

                                 pidiendo paz.

La paz que requerías

para empujar el mundo con tu canto.

          

Pero el poema de Mir es sobre todo una proclama, la de un exiliado que pide libertad para su pueblo.  Este es el punto de encuentro entre Martí y Mir que Magaril establece en el ensayo citado. 

Es posible establecer un arco entre la contribución whitmaniana pionera de José Martí en 1887 desde Nueva York y la de [sic] dominicano Pedro Mir en 1952 desde Guatemala: ambas son recepciones que cabría llamar del exilio antillano, ambas, en prosa y en verso respectivamente, unen literatura y proclama[…][16]

Neruda quería transformar el yo de los «antiguos poetas» en el nosotros del pueblo, pero es Mir que transforma el yo whitmaniano en el nosotros americano, un nosotros que va de Alaska a Tierra del Fuego, del edén prehistórico al infierno contemporáneo, un nosotros que busca el paraíso del futuro.[17]

Sean lo que sean, estos poemas dan claro testimonio de la gran influencia que ha ejercido Walt Whitman en nuestra poesía.  No hemos visto en los poetas y sus poemas aquí comentados nada más que admiración por la vida y obra del poeta norteamericano.  Desde Martí a nuestros días, ningún otro poeta norteamericano ha ejercido tanta influencia en nuestra poesía como Whitman.  Su influencia es solo comparable a la de Dante, Shakespeare o Goethe, como tan bien lo dice Magaril:

 Si al fenómeno whitmaniano […] le sumamos un instante el observable a grandes rasgos en otras lenguas, éste sería comparable, en términos de universalidad, a casos como el de Dante, Cervantes, Shakespeare o Goethe.[18] 

La influencia de Whitman no es mera casualidad.  Whitman es unos de los poetas más potentes de todos tiempos.  Al leerlo nos atrae su fuerza.  Pero más que nada, encontramos nuestra propia esencia.  La revolución poética que Whitman inició ha sido la más desimanada y duradera. 

La deriva de Telémaco

Lupus est homo homini, non homo,

Quom qualis sit non novit.

Plauto

Una es la historia de un rey que, después de infinitos naufragios, vuelve robusto e invencible a su isla querida; la otra es la historia de un príncipe que asesina a su padre, desposa a su madre y se quita los ojos para no ver lo que han hecho sus manos. Estas dos historias podrían ser una y la misma.

El día en que Telémaco se despertó con vértigo, Ulises ya se había apostado, disfrazado de mendigo, en el umbral de una de las puertas de su ansiado palacio. Enfrente, el corro amenazante de los pretendientes ya vaciaba rojas copas y fuentes rojas y llenaba el salón con el estruendo de sus risas carniceras. Nadie vio al príncipe bajar las escaleras, ni acercarse, con una sonrisa, a una de las mesas, ni echar un vistazo, sin duda comprometedor, hacia el umbral, pues ese muchacho tímido no podía –ni podría nunca– con ellos. Unos decían que sus numerosos viajes –que se querían diligencias políticas– eran meras dispersiones de un príncipe presa del tedio; otros, no dudaban en afirmar que eran indignas formas de volver la espalda a la infamia que Penélope sufría, día y noche, en la casa de Ulises.

¿Cómo hacerles ver a estos cerdos –pensaba Telémaco– que en las islas he conocido el esplendor del poder? ¿Que los reyes, como los dioses, miran siempre hacia el porvenir? ¿Que detrás de cada rey veía yo una cara, y era la mía? ¿Que al contemplar, en mi último viaje, la puesta de sol, he visto mi pronta inmersión en la sangre? ¡Malditos cerdos, devorad y revolcaos de risa, porque ha llegado la hora de la siega!

La historia la escriben los vencedores –y la escriben como les gusta. La victoria del viejo Ulises no puede entenderse sin el socorro divino; pero si el hombre le es fiel a la divinidad, ¿qué ansiedad consoladora atribuye fidelidad al dios –o a la diosa–? ¿La presencia de la golondrina –y no del búho– durante la escena de la matanza, no es acaso el emblema secreto de la primavera que fundan esas muertes?

Ya bañada la gran sala con los cuerpos flácidos de los pretendientes, Ulises mira, impotente y sin flechas, el brillo íntimo de la espada que blande, salpicado de sangre, un muchacho radiante, y piensa en vano que no lo conoce; Telémaco mira al viejo y sólo ve encarnada la infinita espera.

La historia la escriben los vencedores –y la escriben como les gusta. El parricidio y el incesto manchan incontables páginas de la Grecia antigua, no las excepcionales, en que las fuerzas divinas niegan el cambio y perpetúan a un rey cansado, no el excepcional asombro de los hombres frente a la posibilidad del regreso en el tiempo.

Yo quiero la gloria –piensa Telémaco, la cara manchada de sangre–, no la infamia. Así, para las generaciones venideras, yo seré Ulises, que ha vuelto de infinitos naufragios para vencer; yo seré Ulises, que, disfrazado de mendigo, ha dado muerte a los pretendientes de Penélope; yo seré Ulises y Telémaco será el hijo paciente y leal que todos anhelamos en silencio. Nadie sabrá que en el tálamo conyugal no es el amor eterno, sino la realeza carnal, lo que se ramifica.

Ulises no llegó a cambiar los andrajos por el manto púrpura, no dejó nunca de ser Nadie.

Pero quizá Nadie es un nombre fraguado por el poder, una llave secreta para abrir la historia detrás de la historia. Quizá Nadie es la máscara verbal y el alivio de un hombre detrás de Ulises.

Entonces, todo sería un quitarse los ojos para no ver y no ser visto. Entonces, todo sería un quitarse los ojos para no ver lo que hacen –más allá del bien y del mal, más acá de la terrible belleza– las manos del hombre.

Brevísima historia de la belleza (Segunda parte)

La belleza de la fealdad

Por todo lo dicho, el romanticismo se revela, no como una ruptura, sino como una transición entre el canon clásico y el canon moderno. Pero lo cierto es que, en ese intervalo, la belleza clásica terminó de desgastarse; basta pensar en el símbolo por excelencia de lo bello: A rose is a rose is a rose is a rose (“Sacred Emily”, 1913), escribió Gertrude Stein, cristalizando, en un solo verso vertiginoso, el desgaste visual y verbal de este emblema clásico. La rosa ya no es la rosa, afirma Pedro Shimose (Caducidad del fuego, 1975). Y ahora se puede leer en las páginas de Blanca Varela que la rosa se abre obscenamente roja. Porque, hoy en día, lo tradicionalmente bello y armonioso resulta amoral, incluso obsceno.

Hoy, más que nunca, tenemos razones de asumir esta nueva mirada: por la memoria y el peso de Auschwitz, de Hiroshima y Nagasaki y los Goulag, pero también debido a la intimidad con imágenes que, vomitadas casi a diario por los medios masivos de comunicación, restituyen la verdadera presencia del mundo contemporáneo frente a nuestros ojos: saldos carniceros del terrorismo y el conflicto israelo-palestino, entre otros; en África o Asia o América Latina, imágenes de niños, casi muertos de hambre o enfermos, en cuyas fosas nasales se introducen las moscas… y un aterrador etcétera. Porque no es arte, estas imágenes no trascienden su horror puro.

Sin embargo, ya a principios del siglo XIX, la realización plástica de las carnicerías humanas –cuerpos amontonados, fragmentados– resulta ciertamente chocante, pero de una belleza inconfesable en ciertos grabados de Los desastres de la Guerra de Goya. Precisamente, los críticos coinciden en que, con estos grabados, los Caprichos y la serie mural de las Pinturas negras, Goya anunció y, en cierta forma, precedió a los artistas modernos. Y no es sorprendente, por esta razón, que la Inquisición quisiera censurar los Caprichos (asimismo, un admirador suyo, que lo dio a conocer en Francia, un tal Baudelaire, se vio juzgado por un tribunal que condenaba sus Flores del Mal por la procacidad de sus páginas).

Décadas después, Goya, consciente del peligro de que fueran vistas por ojos no iniciados, realizó las llamadas Pinturas negras en las paredes de su Quinta en Madrid, de tal forma que se quedaran allí y sólo pudiesen verlas ciertos invitados. Si bien a Goya nadie lo juzgó (su puesto de pintor de la Corte no fue ajeno a ese favor), no cabe duda de que ciertas obras suyas inquietaron incluso a sus contemporáneos más ilustrados. De ahí, como decía, el carácter privado de sus Pinturas negras. Pienso, sobre todo, en el Saturno. Durante años he creído que esta pintura representaba la clásica figura de Cronos devorando a sus hijos; el título ortodoxo que, en general, se atribuye a la pintura contribuyó a este error.

En realidad, si uno se fija bien, ese viejo encorvado, con el pelo gris, sucio, casi electrizado por el deseo y el goce, está devorando a una mujer cuyas imponentes caderas corresponden a las que uno puede apreciar en los desnudos tradicionales. (Caderas lozanas, diría un clásico; rollizas, nosotros, acostumbrados a otro canon de belleza, caracterizado por los huesos salientes y la piel tensa.) Pero eso no es todo. La pintura de Saturno habría sido retocada por el técnico que se encargó de salvar esas pinturas murales del deterioro de las paredes de la Quinta[1]. Quizá salvó también el Saturno de una destrucción segura a manos de la censura, pues la nube negra que gravita ahora en el vientre del Titán –tapadera que, imagino, pintó el piadoso técnico para salvar la obra–, estaba ocupada, en su versión original, por nada menos que un pene en erección, un pene cubierto ahora por pintura negra, un pene que insistía –tal vez de modo superfluo, pero en todo caso afín a la violencia de la imagen– en el hecho inobjetable de que pertenece a una mujer, y no a un niño, el cuerpo que devora Saturno.

Tal vez Goya se propuso representar a un viejo verde comiéndose a una joven como una íntima forma de su angustia al saberse viejo, acabado, y sin embargo en armonía –quizá hasta carnal– con Leocadia, la tierna mujer con mantilla que se ve en otra de sus pinturas negras, apoyada sobre un promontorio sucio que asemeja un túmulo, tal vez el que Goya adivinaba para sí mismo.

Pero yo quiero leer esta pintura de forma universal. Quiero imaginar que Goya representó al Tiempo comiéndose a la Belleza, y no sólo la belleza carnal de las mujeres jóvenes, sino a la mismísima Belleza: lozana, saludable, armónica en sus formas generosas, belleza libre pues traduce un historial de placeres, no de violencia contra el cuerpo (esa violencia callada que hoy adivinamos en las piernas afiladas, los brazos de hilo y los escotes raquíticos de las top models, nuestras venus famélicas), belleza clásica, sobre todo, por su fórmula unitaria, armónica: un cuerpo hermoso era –tenía que ser– saludable, es decir, generoso en carnes; también debía ser útil, bueno para la sociedad, es decir, fértil –de ahí el gusto inequívoco por las caderas anchas en la pintura clásica; elemento que, por cierto, Rimbaud parodia en “Venus Anadiodema”–.

En esta pintura Saturno no se come a sus hijos: se come a la Belleza, se come todo lo bueno y lo bonito y lo saludable –y se diría que, en su acto, se está mirando en un espejo que le devuelve su propia imagen sobrecogedora. Quiero pensar que así somos nosotros, los modernos; nosotros, que destruimos lo que más amamos. En este acto reside nuestra belleza.

Nota:

Publicaré “Hacia una estética total”, la última parte, el miércoles 26 de mayo. Es una reflexión sobre las obras de Dino Valls y de J.P. Witkin, e incluye la conclusión de esta brevísima historia.

[1] Al morir Goya, la quinta del Sordo, en Madrid, pasó a manos de su nieto quien, por razones que no vienen al caso, la vendió tiempo después. Así fue cómo las pinturas negras pasaron a manos de técnicos que pudieron salvarlas del deterioro de las paredes, ponerlas lejos del alcance de la censura y mantenerlas en buenas condiciones.

Brevísima historia de la belleza

Porque la belleza no reside en las cosas, sino en los ojos de quien las mira, la suya es ante todo la historia de las transformaciones de la mirada. Eje central, motor de las transfiguraciones del arte a través de los siglos, la concepción de la belleza no ha cesado de sufrir y, a la vez, de alimentar revoluciones éticas y estéticas que no acaban. No, la belleza no condesciende a la inmovilidad de estatua que, a veces, desearían conferirle poetas y artistas. Pero ¿cómo un concepto al parecer unívoco e intemporal ha podido sufrir tantas inflexiones y mutilaciones a través del tiempo? ¿Cómo pasamos, en efecto, de la majestad de los dioses de Rubens al Saturno pervertido de Goya? ¿De los desnudos plenos de Botticelli a los torturados andróginos de Dino Valls? ¿De la armonía de los sonetos de Petrarca a la violencia corrosiva de Rimbaud? ¿Del resplandor majestuoso de la Capilla Sixtina a las fotos, tan asquerosas como fascinantes, del demiurgo Witkin? Un estudio exhaustivo resultaría tan ambicioso como irrealista; la intención de estas líneas es más humilde: rastrear indicios significativos de las grandes metamorfosis que, desde el arte clásico al contemporáneo, han sufrido el concepto y la plasmación de la belleza a fin de esbozar su brevísima historia.

El bautismo

¿Qué es la belleza? Según el clasicismo –ese arte que pretende a lo eterno e inmutable, a la armonía y al orden, y que, tal vez por ello, parece intemporal–, la Belleza –así, con mayúscula, indicando que es un arquetipo o, al menos, un concepto que trasciende el tiempo– es la cristalización y la alianza de lo bello plástico, lo bueno moral y lo verdadero filosófico. No de otra forma el clasicismo se opone al desorden, a la perversión de las pulsiones, a la turbación de los sentidos, a la aspereza de lo visceral –como el bien se opone al mal, como la razón a la pasión, como el orden de la civilización al supuesto caos primitivo–. Este el origen de la noción de belleza, y la sombra majestuosa de los clásicos no deja de proyectarse sobre la visión que tenemos de ella. Petición de principio: toda la labor de los artistas modernos y contemporáneos no es más que un diálogo –conflictivo o no– con esta definición bautismal.

La fealdad de la belleza

Después del clasicismo, hay que esperar prácticamente hasta Baudelaire para descubrir otra cara de la belleza: Le bizarre est beau –lo bizarro es hermoso– sentencia el poeta, iniciando de este modo su viaje hacia lo Desconocido.

En realidad, para entonces se trata de algo bien conocido: el mundo moderno, encarnado por la metrópolis. Pero Baudelaire acierta: vista como un monstruo artificial y destructivo, la ciudad aparece, en las páginas de los poetas románticos, como una mancha horrible en la pureza del mundo natural. Tan categórica es esta visión, que termina siendo una deformación llevada por ánimos morales: la ciudad resulta fea porque destruye la naturaleza y porque en ella reina el vicio. Por execrable, lo moderno sólo figura –no encarna– en el poema. Formado con el prefijo ex –fuera, lejos de– y la raíz sacer –intocable, ya porque puede ser maculado, ya porque puede mancharnos–, el verbo latino execrari expresa una abstención sagrada. Y eso es exactamente lo que hicieron los románticos: condenar y, por ello mismo, abstenerse: no ensuciarse las manos, los poemas, con el horror de la realidad moderna (su realidad).

Así pues, lo bizarro en Baudelaire apunta justamente a violar un tabou clásico y romántico. Una cosa resulta extraña, no por ser rara, sino por su relación antitética o su situación periférica con respecto a la belleza clásica. Sucede, por ejemplo, con la carroña que el sujeto poético halla en su camino, y que se convierte, por ser bizarra, en objeto de exaltación poética: Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’épanouir. Leemos dos transgresiones históricas en estos versos. Por un lado, es el cielo –imagen de lo divino– quien mira la carroña como objeto poético, cuando es el cascarón sin sentido del cristianismo –carroña que además no es humilde sino soberbia, como Lucifer, y tan luminosa como él en la medida en que revela cosas significativas al sujeto poético sobre la condición humana–, todo lo cual resulta transgresivo en el plano ético. Por otro lado, la comparación de la carroña con una flor que se abre –tradicionalmente, objeto y momento emblemático de la belleza– constituye una radical inversión de los valores estéticos del canon.

¿No es elocuente que el poeta exponga este proyecto como un viaje tan intenso como la muerte? Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’inconnu, pour trouver du nouveau ! // Zambullirse al fondo del abismo, Cielo o Infierno, ¿qué importa? / Al fondo de lo desconocido, ¡para encontrar algo nuevo! (“Le voyage”[1]). En este movimiento –mórbido y lleno de asombro–, Baudelaire cifra una búsqueda tanto estética como filosófica: hallar la Belleza más allá –o más acá– de la moral, es decir, de los límites impuestos por la sociedad. Las Flores del Mal se publica en 1857; en 1886 aparece Más allá del bien y del mal, preludio de una filosofía del futuro, de Nietzsche. Con un espíritu programático semejante, Baudelaire hubiese podido subtitular su primer poemario: Preludio de una estética del futuro. Después de él, en efecto, poetas incandescentes como Rimbaud o Lautréamont se encargaron de plasmar el viaje baudelariano en obras que tiemblan hasta ahora en las manos del lector por una carga sin precedentes de ira, violencia, obscenidad, humor negro. Creo que no existe, en este sentido, horizonte marino más intenso que el de Rimbaud: ese pavillon de viande saignante sur la soie des mers (“Barbare”): nada menos que un pabellón de carne sangrienta sobre la seda del mar. La seda del mar –imagen más convencional– está ahí como contrapunto, de forma irónica, a la imagen-bofetada de un horizonte-pila de cadáveres. El conjunto es una muestra de cómo la fealdad, por su carácter novedoso y sobrecogedor, resulta primero extraña, pero luego –he aquí la alquimia– hermosa para los ojos que la comparan –de forma conciente o intuitiva– con la belleza tradicional.

Pero para encontrar la fealdad hermosa, antes fue necesario afear y destruir la belleza tal como la proyectan los clásicos. Es más: resultó indispensable hacerlo desde su interior, desde las formas supuestamente intemporales del clasicismo. Sólo así la destrucción encuentra una eficacia total. Por esta razón, Las flores del mal es un poemario que incluye exclusivamente formas tradicionales, entre las cuales destaca el soneto. De este modo, constituye el poemario por excelencia de la implosión de la belleza tradicional. Pero ya en el primer Rimbaud encontramos una estrategia al menos igual de intensa y eficaz. En un soneto de 1870, llamado de modo elocuente “Venus Anadiomena[2]”, Rimbaud parodia y degrada, de modo tan violento como minucioso, el mítico origen de Venus, poniendo de realce la vejez putrefacta de la belleza clásica:

Comme d’un cercueil vert en fer-blanc, une tête

De femme à cheveux bruns fortement pommadés

D’une veille baignoire émerge, lente et bête,

Avec des déficits assez mal ravaudés ;

Puis le col gras et gris, les larges omoplates

Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;

Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ;

La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;

L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût

Horrible étrangement ; on remarque surtout

Des singularités qu’il faut voir à la loupe…

Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;

-Et tout ce corps remue et tends sa large croupe

Belle hideusement d’un cancer à l’anus.

Cometí una versión del poema:

Como de un verde ataúd de hierro blanco, una cabeza

De mujer con cabellos negros bien untados de pomada

De una vieja bañera emerge, lenta y bestial,

Con déficits bastante mal remendados;

Luego el cuello graso y gris, los anchos omoplatos

Que sobresalen, la corta espalda que se hunde y que resurge,

Luego las curvas de los riñones parecen tomar el vuelo,

La grasa bajo la piel parece de hojas lisas como platos;

El espinazo está un poco rojo, y el todo tiene un gusto

Horrible extrañamente; se nota sobre todo

Detalles singulares que hay que ver con lupa…

Los riñones llevan grabadas dos palabras: Clara Venus;

Y todo ese cuerpo se menea y tiende su ancha grupa

Bella horrendamente por un cáncer en el ano.

Es explícita, aquí, la voluntad de destruir y, a la vez, de cantar la destrucción de la belleza tradicional, encarnada por una mujer, probablemente una prostituta, repugnante y tatuada, no sólo por su nombre clásico –cuán irónico resulta aquí el epíteto clara: ilustre en latín–, sino también por su pronta muerte (el cáncer) visible en el lugar menos poético del cuerpo. Imagen esta última que da el golpe de gracia a la visión tradicional de la belleza[3].

Para terminar, este soneto representa tanto el fin de la belleza clásica (no en vano la bañera es comparada a un ataúd) como el nacimiento de otra belleza. La figura femenina que está en el origen del canto ya no es divina ni central ni hermosa, sino urbana y marginal y horrible: humana, demasiado humana… Donde Baudelaire hubiese hallado lo bizarro, Rimbaud encuentra a la Venus moderna.

Aquí se consolida la ruptura estética moderna: ya no sólo lo clásicamente bello resulta feo, sino que lo tradicionalmente feo resulta hermoso. Ahora bien, para que la ruptura fuera total, a lo feo plástico tuvo que sumarse lo feo moral, es decir, la maldad. Y de Las flores del mal a Los Cantos de Maldoror (1869) de Lautréamont, pasando por Una temporada en el infierno (1873) de Rimbaud, se dibuja una curva ascendente en la audacia por plasmar el mal en la poesía. El libro de Rimbaud se abre así: Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. / Me armé contra la justicia. / Me fugué. ¡Ah brujas! ¡Ah miseria! ¡Ah odio! ¡Fue a vosotros que confié mi tesoro! / Conseguí desvanecer en mi mente toda esperanza humana. Sobre toda dicha, para estrangularla, di el salto sordo de la bestia feroz.

Pero es Lautréamont quien se encarga de cantar el Mal en los seis cantos épicos –cifra de tradición demoníaca– que componen su libro. Esta epopeya heterodoxa es tanto más asumida cuanto que se canta y se cuenta en primera persona: Los hay que escriben para conseguir los aplausos de los hombres, gracias a las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o que pueden tener. Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad[4]. Invirtiendo los valores de la moral tradicional, cada crimen de Maldoror es narrado como una gesta gloriosa. ¿No cuenta acaso cómo secuestra y luego tortura, con sus propias uñas, a niños de mejillas rosadas? ¿Y el placer indecible –la gracia– que esos actos producen en él?

Los cantos de Maldoror resulta desconcertante por la apología de la maldad y la perversión, y también en este rasgo amoral reside la belleza envenenada de sus páginas. Tanto es así que el mal invade incluso el espacio metadiscursivo, y los Cantos dejan libre curso a una práctica –sin precedente en la historia– de plagio literario: no sólo el sujeto, sino también el verbo poético asume una ética y estética malvadas.

Recapitulando: el concepto clásico de la belleza –sólo puede ser hermoso lo bueno, lo bonito y lo verdadero–, sobre todo al prolongarse de manera solapada en el romanticismo, resulta, conforme avanza el siglo XIX, cada vez más caduco y erróneo: caduco, porque ya no restituye la presencia del mundo contemporáneo; erróneo porque, gracias a la audacia de ciertos artistas, nace la conciencia de que la belleza puede prescindir de la aprobación social. Escribe el filósofo Henri Lefèvre: La beauté s’est figée en froides pièces de musée surnageant l’océan boueux de la misère. Es decir, cuando la belleza se hizo fría, marmórea, ignorando el excremento en que nadaba como una pieza de museo, dejó de encerrar la belleza o quizá ésta dejó de habitarla. Por supuesto, debajo de ese albañal se adivina la muerte de Dios, la orfandad del hombre, la crisis de los valores cristianos, la sospecha o la seguridad de la inmanencia de todo, así como la necesidad absoluta de expresar el vacío y la desesperación. No que éstos sean exclusivamente modernos: ¿cómo explicar, si no, el prestigio de la tragedia en el clasicismo? Pero, como hemos visto, la forma de ver y plasmar lo trágico de la condición humana sufrió una inversión de los clásicos a los modernos. Como afirma Camus: si los griegos llegaron a la desesperación, fue siempre a través de la belleza […]. Nuestro tiempo, al contrario, ha alimentado su desesperación en la fealdad y las convulsiones[5].

Nota bene:

Por razones materiales, éste es solo el primer tercio del ensayo. Publicaré la segunda parte, titulada “La belleza de la fealdad”, el jueves 20 de mayo.

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[1] “El viaje” es el último poema de Las flores del mal y los transcritos son los últimos versos del poema. La traducción es mía.

[2] Anadiomena, epíteto tradicional de Venus, significa: “Que sale de las olas”, por referencia al origen mítico de la diosa romana (Afrodita griega) del Amor y la Belleza.

[3] Para darse una idea de la violencia y la singularidad del gesto de Rimbaud en su contexto, el lector curioso puede visualizar por internet el cuadro de su compatriota William-Adolphe Bouguereau, El nacimiento de Venus, fechado en 1879 (es decir, nueve años después del soneto).

[4] Las versiones de Rimbaud y Lautréamont son mías.

[5] Albert Camus, “El exilio de Helena”, El verano, (1954). Refiriéndose a la Belleza a través de la figura mítica de Helena, el escritor añade: “Hemos exiliado la belleza, los griegos tomaron las armas por ella”.